CORAL INFANTO-JUVENIL 1996/VÍDEO

Programação do Dia do Pais, ano de 1996,  Coral Infanto-Juvenil da IASD da cidade de Maringá/PR, sob a regência da Professora Célia Maldonado Lessa e  acompanhamento ao violão Roberto Lessa e piano Thaise Lessa.Os coralistas cantam para homenagear seus pais, vestidos com seus paletós...
Vejo nesse vídeo meus 3 filhos e muitos alunos do Centro Musical Amadeus também....que saudades desse tempo.....

Coral Infanto-Juvenil da IASD Central - 1996/ Maringá-PR
Regente - Célia Maldonado Lessa
Violão - Roberto Lessa
Piano - Thaise Lessa

TAIKÔ

O taikô é um instrumento de percussão, cuja superfície é confeccionada com pele de animal. É tocada com a mão ou com o uso de uma baqueta, mas sempre exige do músico a habilidade rítmica e o preparo físico para sustentar batidas homogêneas e obter som satisfatório.
Registros comprovam que o taikô está presente na cultura japonesa a quase 1500 anos, é utilizado em festividades xintoístas, mas eventos budistas também utilizam o taikô.
O tipo de taikô mais utilizado no Brasil é o Chodôdaiko, são taikos feitos de troncos de madeira cavados, medem cerca de 45 a 60cm de diâmetro, mas podem chegar a 1,50m. Um grande chodôdaiko pode valer tanto quanto um Rolls Royce, e um pequeno no preço de um carro popular, isso devido a escassez de madeira nobre, necessária para fazer o instrumento.Porisso hoje é utilizado uma resina de uretano, com custo reduzido para fazer o corpo do taikô.
O maior taikô é o Okedaiko, pode chegar a três metros de diâmetro e pesar mais de uma tonelada, podendo ser executado por dez pessoas utilizando baquetas.

Apresentação Taikô - Virada Cultural Curitiba - 05/11/2011

Nessas voltas que o mundo dá, ontem reencontrei por acaso aqui na cidade de Curitiba, os pais do  primeiro aluno do Centro Musical Amadeus. Para quem vem acompanhando o blog, sabe do que estou falando.... e o mais interessante é que o Danilo Shodji é o líder do Taikô Curitibano, teria sido mera coincidência essa foto de 15 anos atrás??

GOSPEL CORAL

O gospel é um gênero musical de conteúdo religioso que nasceu nos Estados Unidos no começo do século 20. Suas raízes estão na fusão do spiritual, canções dos negros escravos cantadas à capela e com acompanhamento rítmico de batidas das palmas das mãos, com elementos da religião protestante. Entre as principais características da música gospel estão a relação entre o cantor e o coro num vocal estilo "chamado e resposta" e na excitação religiosa expressa na interpretação das canções. O gospel influenciou fortemente os principais estilos da canção popular que nasceram nos Estados Unidos no século 20, como o rhythm'n'blues, o rock'n roll e a soul music.

CORAL KADMIEL - Oh happy day

Lord I believe in you -  BROOKLYN TABERNACLE CHOIR

PERCEPÇÃO MUSICAL (SOFTWARE)

1)Este artigo trata-se de um excelente software de percepção musical o GNU Solfege. Solfege é um programa livre para treino de audição. O programa é parte do Projeto GNU. Possui versão para diversos sistemas operacionais. Uma das idéias deste programa é que você possa estender o programa sem ter que mergulhar no código fonte. Com este programa você poderá treinar diversas atividades musicais como: Intervalos - harmônicos/melódicos, ascendente/descendente e até cantar os intervalos; Acordes - acordes na posição fundamental e invertidos, cantar os acordes, etc; Escalas - diversas escalas (maior, memores, modos gregos, bepop, jazz, etc); Ritmo - você poderá tocar os ritmos ou escreve-los após ouvir um exercício; Ditados, progressões harmônicas, etc Testes; Clique no link abaixo para baixar o software.

http://www.canone.com.br/canone/tec-mus/55-software-de-percepcao-musical.html




2) Que tal uma brincadeira, sobre percepção? Clique no link abaixo e boa diversão!!
http://www.compassoaberto.com.br/percepcao/

ACÚSTICA MUSICAL

Luís L. Henrique

Acústica – do grego akouein, que significa ouvir - designa o ramo da Física que estuda o som – segundo a Norma Portuguesa NP-3225/1 de 1986, Acústica é a ciência que se ocupa do estudo das excitações mecânicas no domínio da audiofreqüência.

Acústica Musical é uma área de conhecimento muito vasta, quer pelas matérias que engloba, quer pelo seu caráter interdisciplinar. O número de artigos científicos publicados e de congressos realizados nos últimos anos atestam bem do desenvolvimento e interesse crescente que desperta em investigadores e estudiosos.

O matemático e físico francês Joseph Sauveur (1653 a 1716) – que escreveu em 1701 Système général des intervalles des sons et son application à tous les systèmes et à tous les instruments de musique – é considerado o criador da Acústica Musical, que estuda cientificamente todos os aspectos relacionados com a produção, propagação e recepção do som para fins essencialmente musicais.

Como disciplina científica, a Acústica Musical constitui uma área sui generis porque envolve ciência e arte. Muitos outros temas têm relação direta ou indireta com a Acústica Musical: informática musical, sistemas eletroacústicos, equipamentos de áudio, execução musical, musicoterapia, notação musical. A Acústica Musical é uma área em que se relacionam Música, Física, Engenharia, Psicologia, Fisiologia, Anatomia, Biologia, Estética e muitas outras áreas consoante o problema específico que se estiver a estudar: Arquitetura, etnomusicologia, construção de instrumentos, etc.

Embora em Acústica Musical se utilize basicamente as mesmas ferramentas de Engenharia de vibrações e ruído, para os investigadores desta área o principal objetivo é prevenir ou reduzir vibrações e/ou ruído. Ao invés de suprimir as vibrações, em Acústica Musical procura-se que elas existam e sejam controladas de forma a atingir o objetivo estético pretendido.

Arte e Ciência são dois conceitos que em determinados períodos tiveram um caráter de oposição e noutros se complementaram como se pertencessem a um corpo de conhecimento alargado. Conceitos como harmonia, equilíbrio, proporção, simetria estão presentes em muitas obras de arte às quais se associa beleza. No entanto, é a Matemática que nos ajuda a encontrá-los.

Na concepção tradicional do conhecimento científico o investigador assumia uma posição de neutralidade face ao objeto a investigar. Esta perspectiva está ultrapassada, porque, em muitas situações, a simples presença do investigador altera o comportamento do objeto de investigação. Por outro lado, no campo da Estética, para além da sensibilidade, que é dominante, também se deve considerar uma segunda dupla vertente – a cognitiva e a técnica –, que lhe servem de suporte e a enriquecem.

Um dos aspectos fundamentais que diferencia o espírito científico do artístico é a reprodutibilidade das experiências e dos resultados, o que o afasta da experiência e criação estéticas, consideradas únicas, irrepetíveis. Outro aspecto muito importante do método científico é a confrontação com a realidade (referimo-nos à situação mais habitual em que existem os meios para fazer a experimentação imediata). No entanto, muitas vezes acontece que, para determinadas invenções teóricas, não há ainda capacidade tecnológica de as confrontar com a realidade. As teorias de Einstein, por exemplo, que só foram demonstradas experimentalmente muitos anos após a publicação. Isso torna ainda mais extraordinária a invenção!

Ciência e Estética refletem duas atitudes do Homem perante a realidade: o cientista tem necessidade de a compreender, o artista tem necessidade de a captar e com ela comunicar.

O conceito de Música tem se ampliado à medida que se alargam também os horizontes da composição musical, sobretudo no século 20, com o aparecimento da música concreta, da música electroacústica, da música serial. Mesmo considerando esse alargamento, o som continua a ser a matéria-prima da música e simultaneamente o fundamento de toda a estrutura; mas a Música faz-se de sons e de silêncios, logo, podemos considerar que existem duas matérias-primas: som e silêncio.

A palavra som tem dois significados consoante se considera como fenômeno físico ou como fenômeno psicofísico. Para haver som tem que existir uma fonte sonora. O significado em Física diz respeito à fonte sonora e à propagação através do meio. O significado psicofísico refere-se à audição desse fenômeno, ou seja, à sensação que provoca em nós.

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Fonte: adaptado de http://www.esan.edu.pt/users/ta0769/mus_e_vid.html

CARL STUMPF

Filósofo e psicólogo alemão, nascido a 21 de abril de 1848, em Wiesentheid, na Baviera, e falecido a 25 de dezembro de 1936, em Berlim.
Estudou na Universidade de Würzburg, tendo sido aluno dos filósofos Rudolf Hermann Lotze e Franz Brentano, este último criador do intencionalismo. Recebeu também influência de Edmund Husserl, fundador da fenomologia, Max Wertheimer, Wolfgang Köhler e Kurt Koffka, cofundadores da psicologia da forma (gestaltismo).
Em 1870, Carl Stumpf tornou-se docente de Filosofia na Universidade de Göttingen e, posteriormente, nas universidades de Würzburg (1973), de Praga (1879), Halle (1884) e Munique (1889). Entre 1894 e 1921, exerceu as funções de professor e de diretor do Instituto de Psicologia Experimental, na Universidade Friedrich-Wilhelm, em Berlim, tendo tido vários alunos que, após a aposentadoria do psicólogo, continuaram a desenvolver estudos em fenomenologia experimental. Para além das funções de docente, Stumpf fundou, em 1898, o jornal Beiträge zur Akustik und Musikwissenschaft (tradução livre: Contribuições para as ciências da música e da acústica) e, em 1900, criou um arquivo de música primitiva e foi cofundador da Sociedade de Psicologia Infantil de Berlim.
Quanto aos seus trabalhos de investigação, Carl Stumpf ficou conhecido por introduzir a filosofia contemporânea do conceito do estado de coisas (Sachverhalt), que foi retomada e difundida por Edmund Husserl, e pelo estudo da psicologia da música e do tom, abrangendo também alguns conceitos da psicofísica. Stumpf fez ainda parte da equipa de cientistas, conhecida como Comissão Hans, que procurou demonstrar que o cavalo chamado Clever Hans sabia contar; no entanto, o psicólogo Oskar Pfungst provou que tal não era possível.
Da sua obra destaca-se Über den psychologischen Ursprung des Raumvorstellung (1870, tradução livre: Sobre a origem psicológica da perceção do espaço) e Tonpsychologie (1883 e 1890, 2 volumes, tradução livre: Psicologia dos tons).

ver tudo

Como referenciar este artigo:Carl Stumpf. In Infopédia [Em linha]. Porto: Porto Editora, 2003-2012. [Consult. 2012-03-28].
Disponível na www: <URL: http://www.infopedia.pt/$carl-stumpf>.

31 ANOS ...PARABÉNS!!!

Lembro desse dia tão esperado, sonhado e desejado.....27 de março de 1981, nascimento de meu primogênito. Quem vem acompanhando o blog, sabe toda sua história de superações. Para quem não acompanhou, pode ler as postagens do mês de fevereiro: Uma vida dependendo de mim..que responsabilidade,  Sonho x Realidade, Laringotraqueomalácia, Psicomotricidade, Fonoaudióloga, Paciência e Perseverança, A música como estimuladora no processo cognitivo.
Desejo a você meu filho infinitas bençãos de Deus e  dizer que muito aprendi, tenho aprendido e continuarei aprendendo com você, pois és um presente Divino.
Sua alegria contagiante, seu sorriso único, sua atenção, seu carinho, sua sensibilidade,  sua perseverança, seu esforço para alcançar seus objetivos, nos animam a jamais desistir da vida, pois a vida é bela...só depende de como a vivemos.
Quero dizer a você meu filho, que tenho o maior orgulho de ser sua mãe e vibro com suas superações e realizações. Que Deus te conceda muitos anos de vida, e que você continue sendo luz, brilhando por onde você passa..iluminando a escuridão....Te amo!!!

OLGA KIUN

Olga Kiun (Oльга Kюн) é uma pianista russa. Descendente de uma tradicional família de músicos soviéticos, Olga Kiun começou estudar piano aos 6 anos de idade com sua mãe e sua avó, ambas professoras do Conservatório Musical de Kishnev. Aos 9 anos fez seu primeiro recital solo e aos 12 realizou seu primeiro concerto como solista de orquestra.
Em Moscou, estudou no Conservatório Tchaikovsky, onde foi aluna do consagrado pianista e professor russo Lev Oborin e no terceiro ano desse curso foi laureada no Concurso Internacional Enescu, na Romênia. Graduou-se com distinção, com nota máxima em todas as disciplinas.
Também estudou no Conservatório de Leningrado, hoje São Petersburgo, sob a orientação de Pavel Serebriakov. Ao terminar esse curso, integrou o “Gosconcoert" extinta sociedade artística estatal, realizando recitais, concertos com orquestra e inúmeras gravações para a Rádio e Televisão por toda a ex-União Soviética.
O repertório da pianista Olga Kiun abrange desde os compositores do século XVII aos contemporâneos, com ênfase nos românticos. Tocou na Romênia, Bulgária, Polônia, Uruguai e Peru, apresentando-se pela primeira vez no Brasil em 1991, em Curitiba. De 1993 a 1997 foi professora contratada da Escola de Música e Belas Artes do Paraná – EMBAP, na cidade de Curitiba, visando o aprimoramento e melhor qualificação do corpo docente dessa instituição. Hoje Olga é professora concursada dessa mesma escola. Olga Kiun desenvolve ainda intensa atividade artística e pedagógica, como recitalista, camerista, solista de orquestra, jurada em concursos e professora convidada em Festivais de Música em todo o país.

Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Olga_Kiun

OFICINA DE MUSICA DE CURITIBA 2011 Concerto de abertura (I) 
Olga Kiun, piano - Sergei Prokofiev (1891-1953) - Toccata do op 11- Teatro Guaíra, 09.01.2011

TEMAS DE FILMES

Sinopse do filme O Piano
Na Nova Zelândia do século XIX Ada, mãe de uma menina de nove anos, vai encontrar o seu novo marido aos confins de "bush". Ele aceita transportar toda a sua mobília à excepção de um piano que fica retido em casa de um vizinho analfabeto. Incapaz de suportar esta perda, Ada aceita o acordo que este último lhe propõem: recuperar o piano tecla a tecla submetendo-se às suas fantasias.

Tema do filme O Piano

Sinopse do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain

Após deixar a vida de subúrbio que levava com a família, a inocente Amélie (Audrey Tautou) muda-se para o bairro parisiense de Montmartre, onde começa a trabalhar como garçonete. Certo dia encontra uma caixa escondida no banheiro de sua casa e, pensando que pertencesse ao antigo morador, decide procurá-lo ­ e é assim que encontra Dominique (Maurice Bénichou). Ao ver que ele chora de alegria ao reaver o seu objeto, a moça fica impressionada e adquire uma nova visão do mundo. Então, a partir de pequenos gestos, ela passa a ajudar as pessoas que a rodeiam, vendo nisto um novo sentido para sua existência. Contudo, ainda sente falta de um grande amor.

La Dispute - Yann Tiersen

Comptine d'un autre été: l'après midi - Yann Tiersen

La Valse d'Amelie - Yann Tiersen

JOGOS DE PIANO (JOGAR ON LINE)

Play Piano

Se piano é um dos seus intrumentos preferidos, você vai adorar esse jogo. Toque piano sem sair de casa, aprenda todas as melodias e músicas com este j...

Piano Bar

Se você gosta de piano, esse é o seu jogo. Toque músicas clássicas, e conquiste a garota dos seus sonhos. Mas cuidado para não errar muitas notas para...

Piano Pooch

Esse cachorrinho é realmente um mostre do piano. Preste atenção nos movimentos dele, e depois tente fazer igual...

Music

Mostre toda a sua criatividade e bom gosto para compor músicas. Basta escolher as notas e ouvir o resultado final...

Virtual Keyboard

Crie sua própria música em um teclado virtual. Escolha dentre os diversos sons e até assista algumas aulas de como tocar...

BANDA ABRA @ KBÇA

A Banda Abra @ Kbça surgiu para atuar em programações jovens, nos momentos de louvor e adoração congregacional. 

SUPERAÇÃO

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PIANISTA CHINES QUE NAO TEM OS BRAÇOS!! ELE TOCA COM OS DEDOS DOS PÉS.. INCRIVEL!!!!!

 Conheça a incrível história do pianista autista e deficiente visual Derek Paravinici. Derek Paravicini nasceu prematuro, com 25 semanas de gestação (o normal são 40 semanas). Sua cegueira foi causada por uma terapia com oxigênio dada a ele durante o tempo em que ficou em uma unidade de cuidados inte...

http://www.deficienteciente.com.br/2011/11/derek-paravacini-cego-autista-e-um-notavel-pianista.html

Zheng Guigui, uma menina de 19 anos, da província de Henan, na China, é uma verdadeira inspiração. Ela nasceu sem os dedos da mão direita, mas, apesar de sua deficiência, Zheng conseguiu o que ela sempre sonhou: Se tornar uma pianista! E pelo jeito conseguiu.

Com deficiência, pianista mostra superação para atletas no Parapan

Não foi por acaso que a música entrou na vida do pianista David González. Com a família de músicos, nem mesmo a síndrome de Miller, que tem desde que nasceu, foi um empecilho para começar as primeiras notas. A doença causa más formações físicas e, no seu caso, o músico só possui quatro dedos em cada mão e o braço direito mais curto e curvo. Além disso, um dos ouvidos é fechado e ele usa um aparelho auxiliar. No entanto, o pai de David, José Luis González Moya, professor de piano, sempre acreditou que o filho seria capaz de tocar um instrumento. Dessa forma, quando a tia do garoto começou a introduzi-lo no piano ainda pequeno, o pai investiu na carreira. David começou seus estudos em música no Centro de Cultura Musical Wolfgang Amadeus Mozart, quando tinha apenas quatro anos. Posteriormente, seu pai continuou como mentor de David e com 14 anos, ele começou a viajar pelo mundo e ganhar prêmios. Em 2009, David foi o primeiro lugar no "Festival Internacional de Piano para Pessoas com Deficiência" na categoria para menores de 18 anos, em Vancouver, Canadá. Com isso, o pianista foi convidado a tocar em um concurso de vencedores em Tóquio. Agora, David fez parte da programação cultural dos Jogos Parapan-Americanos de Guadalajara 2011. Ele, juntamente com a sua família, se apresentou na Vila Pan-Americana, com a oportunidade de conhecer os atletas, diverti-los com sua música e também demonstrar tudo que as pessoas com deficiência são capazes de fazer.

PIANO E O CÉREBRO DE QUEM O TOCA

O cérebro e a musica: Piano e o cérebro de quem o toca

"Tocar piano (...) consiste em criar, treinar, e lançar programas motores cerebrais, que além de agilizarem a execução, garantem a constância da trajetória da mão entre repetições de uma mesma música. Ainda bem; ficaria difícil treinar o cérebro para tocar piano se cada movimento saísse sempre diferente... "

A frase acima foi escrita por Juliano de Oliveira no cifra club com o título "Para entender o que se passa no cérebro quando se toca piano".

"(...) o psicólogo americano Karl Lashley (1890-1958) sugeriu, em 1951, que movimentos rápidos como o dedilhado do piano devem ser gerados pelo cérebro na forma de sequências de movimentos, ou programas motores, nos quais toda uma série de movimentos encontra-se planejada muito antes da sua execução. Para tocar uma melodia, bastaria lançar o programa, ao invés de ir gerando comandos separados para cada dedo a ser movido.

Seria uma solução econômica, com certeza - mas por outro lado, o uso de programas motores determinaria que a execução de cada movimento em uma certa sequência não fosse livre, mas sim dependente tanto dos movimentos precedentes quanto dos seguintes, já previstos no programa. Como resultado, ficaria difícil fazer ajustes em cima da hora: para mudar uma nota, seria preciso mudar o programa motor, e fazê-lo com antecedência.

Foi com base nessa restrição que John Soechting e seus colegas na Universidade de Minnesota, nos EUA, elaboraram um experimento para determinar se o controle dos movimentos dos dedos ao tocar piano obedece realmente a programas motores. Os pesquisadores tinham duas predições específicas a testar. Primeiro, se a execução de cada música obedecesse a um programa complexo, e não uma série de comandos independentes, os movimentos da mão de um pianista dedilhando repetidamente a mesma sequência de notas ao piano deveriam apresentar praticamente nenhuma variação entre repetições. E segundo, quando uma seqüência conhecida precisasse ser tocada com uma alteração ao seu final, sua execução deveria ser modificada em antecipação da alteração do movimento futuro, várias notas antes da nota alterada - na verdade porque um outro programa motor deve ser ativado antecipadamente, ao invés da alteração pontual de somente um dos movimentos.

O experimento contou com a cooperação de cinco pianistas, sendo três profissionais e dois amadores, que deviam tocar várias vezes ao piano, com a mão direita, uma ou duas frases de uma mesma música. Para comparar a execução da melodia e a posição dos dedos em cada uma das repetições, os pianistas usaram pequenos refletores colados às articulações de cada um dos dedos da mão direita. A posição de cada refletor era lida cem vezes a cada segundo por uma câmera de vídeo posicionada acima do teclado, um piano digital ligado a um computador que registrava cada nota tocada.

Tocando quinze vezes uma mesma melodia de oito notas, a variação nos movimentos dos dedos de cada pianista era de fato mínima, tanto no tempo quanto no espaço. Entre várias repetições, a posição dos dedos variava uns dois ou três milímetros, e nunca mais de meio centímetro. Além disso, cada nota era tocada precisamente no mesmo momento em cada repetição, com menos de um quinto de segundo de diferença entre todas as repetições de cada pianista!

Para testar a segunda hipótese, a da ativação de programas motores alternativos com antecedência, a tarefa dos pianistas era tocar duas frases musicais ligeiramente diferentes. Após um começo idêntico, tocando as mesmas notas com a mesma seqüência de polegar-indicador-dedo médio (1-2-3), uma das melodias, por exemplo, divergia na quarta nota, que ora devia ser tocada com o anular (1-2-3-4), ora com o polegar (1-2-3-1). Enquanto tocar a quarta nota com o anular é a sequência "natural" de movimento dos dedos, não exigindo alteração da posição da mão, tocar uma nota com o polegar após o dedo médio exige reposicionamento da mão, passando o polegar por sob os outros dedos - e portanto, uma mudança bastante acentuada da mão, facilmente detectável pela câmera de vídeo.

As predições eram simples. Se cada movimento fosse planejado e executado individualmente, o movimento da mão do pianista deveria diferir entre duas frases somente a partir da execução da terceira nota, a última idêntica. Se, no entanto, a execução da frase fosse planejada como uma sequência de movimentos, estes deveriam começar a divergir muito antes da execução da quarta nota - possivelmente mesmo a partir da primeira da frase, como se um programa diferente já estivesse em execução desde a primeira nota.

O que foi, de fato, encontrado. Embora a trajetória da mão seja semelhante entre as repetições da mesma frase musical, ao tocar a frase cuja quarta nota exige a passagem do dedão por baixo dos outros dedos, a mão adota posições diferentes, preparatórias, a partir do final da execução da primeira nota da frase - como se o quarto movimento, o toque com o polegar passando por sob a mão, já estivesse planejado ao começo da execução da frase ao piano, num programa motor alternativo.

Tocar piano, portanto, consiste em criar, treinar, e lançar programas motores cerebrais, que além de agilizarem a execução, garantem a constância da trajetória da mão entre repetições de uma mesma música. Ainda bem; ficaria difícil treinar o cérebro para tocar piano se cada movimento saísse sempre diferente...

A aquisição de novos movimentos requer a modificação das regiões na superfície do cérebro, ou córtex cerebral, que controlam cada movimento em isolado e os coordenam em seqüências, conforme mostrou a pesquisa do israelense Avi Karni e seus colaboradores no final dos anos 90, usando o imageamento cerebral durante o aprendizado ao piano. No entanto, quando bem treinada, a execução dos programas deixa de ser lançada pelo córtex, onde é sujeita a controle voluntário, e passa a ser responsabilidade de estruturas mais profundas, chamadas de núcleos da base, menos dependentes desse controle consciente.

O resultado interessante é que a execução passa a ser "automática", e o pianista tem a sensação de que os dedos se movem sozinhos, sem que ele precise pensar em comandá-los. Por isso é que, ao tentar tocar aquela música que você estudou anos atrás, ou sai tudo de primeira, ou não sai nada - e, se você empacar no meio, o remédio é começar de novo, do começo, para tentar recuperar a seqüência dos programas motores certos.

A má notícia é que qualquer intervenção consciente pode atrapalhar o encadeamento dos programas, com o risco de acabar dando um "reset" no cérebro. O que parece um pianista concentrado e consciente de cada movimento é na verdade um pianista cujas profundezas do cérebro estão em sintonia direta com os dedos, no melhor dos pilotos automáticos. Distrair o pianista quebra o transe, e só mesmo um pianista muito habilidoso para conseguir voltar ao piloto automático diretamente, sem deixar o córtex se meter na conversa dos núcleos da base com os dedos."

Via: Cifra Club

MÚSICA E NEUROCIÊNCIAS

ARTIGO - Mauro Muszkat*
                  Cleo M. F. Correia**
                  Sandra M. Campos***

RESUMO
O artigo analisa a relação da música com as neurociências, particularmente a organização cerebral das funções musicais. Os estudos de neuroimagem funcional revelam que a lateralização e a topografia da ativação cerebral durante o estímulo musical relacionam-se a múltiplos fatores, como familiaridade ao
estímulo, estratégia cognitiva utilizada para o reconhecimento melódico, rítmico e tímbrico e mesmo treinamento musical prévio. A relação entre a música e as mudanças na atividade elétrica cerebral é sugerida a partir dos casos da chamada epilepsia musicogênica, das descrições das manifestações “musicais” de crises parciais psíquicas ou dos relatos anedóticos de mudanças dos padrões eletrencefalográficos interictais durante a audição de músicas de Mozart.

SUMMARY
Music and Neurosciences.
This article discusses the relationships between music and neuroscience particularly the brain organization of musical functions. Functional imaging studies found that lateralization and topography of brain activation depend on multiple factors such as familiarity to musical stimuli, cognitive strategy evolving melodic, rhythmic and timbre perception and previous musical
training. Changes in brain electrical activity is suggested by musicogenic epilepsy, through phenomenological descriptions of partial seizures with “musical” symptoms and anedoctical reports of changes of interictal activity induced by listening to Mozart music.

KEYWORDS
Music, brain function, functional brain asymmetry.

INTRODUÇÃO
O tema que iremos discorrer é sobre as várias faces entre música e neurociência, principalmente no que tange à importância dos estudos em relação à organização cerebral das chamadas funções musicais. O interesse crescente nas pesquisas da relação música e cérebro, a meu ver, são reflexo de dois fatores. O primeiro relaciona-se à introdução recente de novas técnicas de neuroimagem, como a tomografia com emissão de pósitrons (TEP) e a ressonância magnética funcional (RMF), que permitem “visualizar” as mudanças funcionais e topográficas da atividade cerebral durante a realização de funções mentais complexas1,2,3,4. Assim, já é possível estudar as mudanças regionais do fluxo sangüíneo do metabolismo e da atividade elétrica cerebral durante tarefas de natureza cognitiva, como, por exemplo, enquanto um indivíduo processa estímulos sonoros, sejam estes meros sons puros senoidais, ruídos, padrões rítmicos ou mesmo “música”, em sua acepção ampla. O interesse pela música relaciona-se ou reflete uma mudança de paradigma, que está ocorrendo tanto nas ciências humanas como nas ciências biológicas, e insere-se no terreno da interdisciplinaridade, no qual as especializações dão lugar às fronteiras e à unificação de áreas, antes seccionadas do conhecimento como as ciências e as artes. Neste contexto, não é de surpreender o crescente interesse na pesquisa das intricadas relações entre a “música” e a medicina, com ênfase à fisiologia, à neurologia e à psiquiatria.

CONSIDERAÇÕES FINAIS
É importante que os trabalhos de música em neurociências surjam da interação multidisciplinar de
músicos, musicoterapeutas, neurologistas, neurofisiologistas, possibilitando a ampliação de nossos
horizontes em uma prática que integra profissionais que antes tinham suas atividades seccionadas. Isso pode permitir uma comunicação mais eficiente, inclusive em nível musical e estético propriamente dito, com doentes em busca de contato, isolados da comunicação por suas disfunções cerebrais e mentais. A busca de melhores correlações da música com a função cerebral irá exigir
um trabalho multidisciplinar que considere a própria estrutura musical na formulação metodológica dos trabalhos. Tal intento poderá levar inclusive à criação de músicas, específicas para determinadas situações de disfunção neurológica, baseadas nos registros e na variabilidade dos próprios sinais biológicos tempodependentes, como, por exemplo, a atividade elétrica cerebral. O esforço de trazer a música para as ciências de saúde poderá representar, por um lado, a transcendência de uma prática musical hedonista baseada apenas no ouvir-prazer e, por outro, a ampliação da visão da própria neurociência, para além do enfoque racionalista, que negligencia o subjetivo e o relativo expresso nas artes.

* Médico Neuropediatra e Doutor em
Neurologia, EPM – Unifesp.
** Musicoterapeuta e Mestra em Neurociências,
EPM – Unifesp.
*** Musicoterapeuta.

 MUSZKAT, M.; CORREIA, C.M.F. & CAMPOS, S.M. – Música e Neurociências

Rev. Neurociências 8(2): 70-75, 2000 

Para visulização completa desse artigo: www.unifesp.br/dneuro/neurociencias/Neurociencias%2008-2.pdf



METODOLOGIA MUSICAL - 3

Comparação das abordagens


Musicalização

Dalcroze: Explora todos os modos de aprendizagem: auditivo, kinestésico, visual. Busca melhor coordenação entre olhos, ouvidos, mente e corpo. Euritmia = bom movimento: não há som sem movimento

Kodály: Desenvolve ouvido interno; solfejo relativo; alfabetização musical

Orff: Aprendizado pela atividade criativa; música elemental (canto, fala, movimento, ritmo, dança) - método holístico

Suzuki: Aprendizado pela imersão e pela identificação com os pais, mestres e amigos - papel preponderante da família

Aspectos teóricos/leitura/escrita

Dalcroze: Introduzidos tardiamente; deve-se deixar a partitura de lado assim que aprendemos a peça. Quem lê não internaliza, pois focalisa apenas o visual. Solfejo relativo e fixo.

Kodály: Introduzidos desde cedo, com leitura e escrita. Solfejo relativo. Inicia com grupos (d-r, d-r-m, etc.), depois trabalha a escala pentatônica, e só depois os outros modos

Orff: Aprender fazendo; só depois se lê

Suzuki: Aprender escutando; só depois se lê

Execução

Dalcroze: Qualquer que seja o instrumento, deve-se interagir com a partitura, e não apenas reagir; a repetição mecânica faz perder a concentração. É preciso haver sempre desafio, experimentação, criação. Pequenas variações mantêm a atenção - se a partitura diz “forte”, vamos experimentar vários níveis de forte. Assim pode-se ter uma prática que dá prazer. Uma das principais tarefas do professor é ensinar o aluno a estudar, a criar bons hábitos para sua prática diária.

Kodály: Privilegia a voz cantada; só se vai ao instrumento depois de saber cantar. Ênfase na consciência da melodia e da harmonia, associando sempre o solfejo à execução. Atenção ao ouvido interno.

Orff: Todo tipo de percussão (palmas, pés, tambores) e instrumentos Orff; voz falada.

Suzuki: Visa a boa interpretação musical no instrumento (violino), buscando expressar sentimento e coloridos sutis desde as primeiras peças.

Composição/improvisação

Dalcroze: Improvisação com movimentos corporais, depois com sons

Kodály: Improvisação através do solfejo, desde os primeiros grupos d-r-m

Orff: Improvisação com palavras e rimas

Suzuki: Variações sobre os temas são apresentadas como modelos

Repertório inicial

Dalcroze: Variado, com uso de improvisação (som e movimentos) pelo professor e alunos

Kodály: Folclore húngaro, em uníssono ou a duas e três vozes

Orff: Rimas, provérbios, canções de roda ou populares, palavras, danças, folclore

Suzuki: Peças clássicas e/ou folclóricas

Estruturação do método

Dalcroze: Euritmia - método estruturado, com lições detalhadas e exercícios sugeridos

Kodály: Sistematizou material folclórico, com arranjos bem cuidados e gradação minuciosa das peças; mas não criou propriamente um método pedagógico

Orff: Schulwerk - não criou um método, mas reuniu vasto material de trabalho

Suzuki: Sistematizou os princípios de aprendizagem da língua materna e adaptou-os à educação musical

Aspectos psicológicos

Dalcroze: Manter o interesse através da criatividade (pro-active attitude) e da ludicidade; explorar a gestalt da música; organizar e energizar (otimizar) o tempo de prática do aluno, criando objetivos específicos (setting goals) - assim, ao final do estudo, o aluno se sente tendo atingido uma meta.

Kodály: Identificação com a “língua musical nativa” (o folclore simbolizando o país, a terra, as origens); empenho em manter vivas e valorizadas as tradições nacionais.

Orff: Valorização da experiência sobre a intelectualização; trabalho em grupo cooperativo; a recompensa pelo aprendizado é o próprio prazer do processo de aprender.

Suzuki: Motivação e identificação com os pais, professores e colegas (ambiente de aprendizagem colaborativa).

Objetivos-chave

Dalcroze: integrar o movimento corporal na vivência musical e na performance, tornando-a mais expressiva.

Kodály: alfabetizar musicalmente toda a população húngara e resgatar (ou valorizar) a canção folclórica do país .

Orff: sensibilizar todas as crianças para a música (criação e audição), mostrando um caminho de conhecimento e prazer através da experiência musical pessoal.

Suzuki: desenvolver talentos, formar músicos instrumentistas excepcionais.

Palavras-chave

Dalcroze: Movimento corporal

Kodály: Voz cantada

Orff: Voz falada

Suzuki: Talento
Vemos que existem vários pontos comuns aos autores estudados:

• A integração da música com outras formas de expressão, como a linguagem falada e a dança (principalmente em Dalcroze e Orff)
• A analogia com a linguagem, não só como expressão artística, mas também quanto ao processo de aprendizado (Kodály fala em “língua musical materna” referindo-se ao folclore)
• Partem de material já familiar à criança, valorizando o material sonoro que ela já conhece previamente e criando vínculos de associação entre este material e novas idéias musicais (construtivismo)
• A prática vem sempre antes da teoria - mesmo para Kodály, que dá grande importância aos aspectos da alfabetização, só se lê ou escreve o que já foi cantado
• O movimento e o corpo são inseparavelmente integrados ao fazer musical
• A motivação, o prazer, os aspectos lúdicos do aprendizado passam a ser valorizados e considerados fatores fundamentais na educação
• Tendência à democratização, à laicização, à dessacralização da música. Procura-se não excluir ninguém, proporcionando ao maior número possível de pessoas o acesso ao universo da música: a música é para todos. Suzuki tinha visão ligeiramente diferente - achava que todos podiam ser talentosos, bastava desenvolver. Mas dava muita importância à excelência da execução
• Valorização dos processos de aprendizagem, mais do que dos resultados (todos exceto Suzuki, que dá grande importância aos resultados do aprendizado musical).

Considerações Finais

Do quadro comparativo estudado, podemos inferir que há mais pontos de contato do que de conflito entre os quatro autores. Queremos lembrar que entre as revolucionárias mudanças citadas na introdução deste trabalho está o desenvolvimento dos sistemas de comunicação e transporte, que já começavam a permitir que as idéias cruzassem rapidamente as fronteiras de seus países. A informação começava a ser compartilhada globalmente. As inter-relações entre o fazer pedagógico destes quatro educadores e todo o contexto histórico, político, social e econômico em que viveram são assunto tão fascinante quanto impossível de explorar dentro do escopo deste trabalho.

A destacar como influência no pensamento dos autores estudados estão principalmente a psicanálise com Freud, a teoria cognitiva com Piaget e a pedagogia com Bruner e Dewey.

Um ponto fundamental é o reconhecimento da criança enquanto ser “visível”, dotado de características próprias, e não um projeto de adulto, ou um adulto incompleto. A psicanálise estuda os acontecimentos da infância e os aponta como origem de possíveis neuroses futuras; passa-se a levar em conta, na pedagogia, as etapas de desenvolvimento cognitivo, procurando-se estimular cada fase apropriadamente; compreende-se cada vez mais a importância do afeto, da motivação, da brincadeira na educação infantil e na construção de um universo adulto mais rico e saudável.

Trechos do Trabalho Dalcroze, Orff, Kodály, Suzuki. Semelhanças, diferenças, especificidades - Diana Goulart Fonte: http://www.dianagoulart.com/Canto_Popular/Educadores.html

METODOLOGIA MUSICAL - 2

SUZUKI e a Educação para o Talento

O método foi desenvolvido pelo Dr. Shinichi Suzuki nos anos 1940, inspirado na observação da maneira como as crianças aprendem a lingua materna, na primeira infância, através da habilidade de comunicação entre os pais e a criança. “Toda criança japonesa fala japonês!”, constata Suzuki. Este é o exemplo mais bem-sucedido de processo de aprendizagem, pois tem cem por cento de eficiência: não há quem não aprenda (exceto raros casos excepcionalmente patológicos). Referindo-se ao seu método, Suzuki afirma que não fez “nada mais do que uma adaptação dos princípios de aprendizagem da língua materna à educação musical”. Vejamos alguns destes princípios:

• Motivação (crianças ficam fascinadas ao aprender)
• Alegria e auto-confiança (a criança não tem a menor dúvida de que vai aprender)
• Aprendizagem dentro do ritmo de cada um, respeitando as dificuldades - começa engatinhando, depois dá pequenos passos; não tenta alcançar a próxima etapa até que esteja pronto
• Aprende com o objetivo de usar, no dia-a-dia, estes conhecimentos e habilidades
• Imitação dos modelos, que estão sempre disponíveis: os “professores” não se cansam de repetir, jamais demonstrando cansaço ou irritação
• Identificação com os mestres, que estão sempre encorajando o aprendiz e elogiando as novas conquistas
• Afeto envolvido em todas as etapas

Os professores que usam o método Suzuki têm a forte convicção de que toda criança tem um potencial ilimitado. O estudo da música deve enriquecer toda a vida da criança e fazer dela uma ser humano mais completo. Suzuki busca o amplo desenvolvimento da criança, expandindo sua capacidade de aprender, apreciar e descobrir a alegria da música. O trabalho desenvolve a atenção global da criança, e suas sensibilidades auditivas, visuais e kinestésicas.

A observação visual e auditiva de modelos é preferida à explicação verbal. Depois que a criança já adquiriu as habilidades mais básicas no instrumento é que se introduz, de forma criativa e adequada à idade e maturidade de cada um, a teoria musical e a leitura.

A participação dos pais é fundamental nesta metodologia: os pais frequentam as aulas junto com os filhos, recebem tarefas e instruções para melhorar sua atuação como professores em casa. As instituições que usam o método publicam livros e apostilas com “instruções para os pais”, onde descrevem minuciosamente atitudes e estratégias a serem adotadas.

Suzuki enfatiza a importância do ambiente, que deve ser de aprendizagem colaborativa, e da educação permanente. A criança, em casa, deve estar imersa em música: ela vai ouvir música, tocada pelos pais, irmãos, outras crianças ou por meios de reprodução mecânica (ou digital, hoje em dia) como vídeos, discos, gravador, computador. Isso fará, segundo ele, com que ela também deseje aprender a tocar.

A literatura é formada de peças ocidentais barrocas e clássicas (por oferecerem padrões claros), deixando de lado os autores contemporâneos. Pode-se também incluir o folclore nacional de cada país, ou até substituir por ele todo o repertório.

O objetivo é capacitar a criança a tocar com fluência a cada nível de adiantamento, de forma que ela vai gostar de tocar para si própria e também para os outros. É necessário ter uma boa sonoridade desde o início, executar as pequenas peças fáceis de modo musical, evitando-se a repetição fria ou sem expressão.

Definição dos parâmetros analisados

Escolhemos, para os fins deste trabalho, focalizar os seguintes parâmetros:

Musicalização - diz respeito ao relacionamento do aprendiz com a essência da música. Trata-se da forma como é vivenciada a experiência musical, independente de execução ou teorização. É o objetivo mais básico de cada proposta educacional.

Aspectos teóricos - refere-se à conscientização intelectual da música, à aquisição de conhecimentos específicos da linguagem musical, tais como a leitura e a escrita, as noções de forma, escalas, modos, harmonia, etc.

Execução - trata da prática musical - técnica e interpretação do repertório proposto, seja no instrumento escolhido ou na voz.

Composição/improvisação - trata da produção musical, sua relação com a criatividade e com a improvisação (que vem a ser uma composição instantânea).

Repertório Inicial - trata da escolha do material básico e recomendado para estudo, bem como sua forma de apresentação e gradação sugerida.

Estruturação do método - refere-se à forma como se construiu o trabalho pedagógico de cada autor.

Aspectos psicológicos - trata da importância dada por cada autor aos fatores de motivação e de colaboração no ambiente de aprendizagem, tanto na classe de aula como em casa.

Trechos do Trabalho Dalcroze, Orff, Kodály, Suzuki. Semelhanças, diferenças, especificidades - Diana Goulart Fonte: http://www.dianagoulart.com/Canto_Popular/Educadores.html

METODOLOGIA MUSICAL -1

DALCROZE e a Euritmia

Aos 27 anos de idade, como professor no Conservatório de Música de Genebra e já então um compositor reconhecido, Emile Jaques-Dalcroze constatou que os estudantes não conseguiam ouvir (pela escuta interna ou mental) a música que viam escrita na partitura impressa, e que estes mesmos estudantes executavam o que liam de uma forma mecânica e pouco musical. Estas observações levaram Jaques-Dalcroze a compreender que faltava aos estudantes a coordenação entre olhos, ouvidos, mente e corpo necessária para aprender o repertório - e principalmente para tocar bem. Assim, percebeu que o primeiro instrumento musical que se deveria treinar era o corpo. Isto foi em 1887. Em meados do século XX diversas pesquisas confirmaram estas idéias: a kinestesia ( de kines = movimento, thesia = consciência) é de fato o sexto sentido. Na infância, todos os sentidos recebem informações da kinestesia - por isso é que as crianças estão sempre se movimentando: estão explorando o mundo e constuindo os “mapas” mentais que serão usados pelo resto da vida.

Euritmia significa literalmente “bom ritmo” (de eu = bom, rhythm = fluxo, rio ou movimento). A euritmia de Dalcroze estuda todos os elementos da música através do movimento, partindo de três pressupostos básicos:

• Todos os elementos da música podem ser experimentados (vivenciados) através do movimento.
• Todo som musical começa com um movimento - portanto o corpo, que faz os sons, é o primeiro instrumento musical a ser treinado.
• Há um gesto para cada som, e um som para cada gesto. Cada um dos elementos musicais - acentuação, fraseado, dinâmica, pulso, andamento, métrica - pode ser estudado através do movimento.

Muita gente pensa, equivocadamente, que a Euritmia é uma espécie de dança, ou de ensino de movimentos bonitos. Na verdade, os movimentos usados na Euritmia são improvisados pelos próprios alunos, e não propostos pelo professor. A dança é uma arte em si mesma; a euritmia é um meio para se atingir a plena musicalidade. O professor que usa a metodologia de Dalcroze costuma pedir aos alunos: “Mostrem-me o que vocês estão ouvindo”, em vez de “Digam-me o que vocês estão ouvindo”. Como a música é arte não verbal, é este universo sem palavras que deve ser explorado durante as aulas e workshops. Há muita atividade física, muito movimento enquanto se ouve a música tocada pelo professor (geralmente improvisando ao piano). Nestes jogos e brincadeiras rítmicas os alunos se envolvem e aprendem a aplicar, nas aulas e nas suas performances, os conceitos ali vivenciados. Sempre que possível usam a demonstração ao invés da narrativa oral.

A mesma idéia se aplica à formação de professores para o método: “Tentar aprender o método Dalcroze somente através da leitura é o mesmo que tentar aprender a nadar somente através da leitura”.

Tanto Kodály como Orff tiveram contato e foram influenciados diretamente pelas idéias de Dalcroze.

KODÁLY e o folclore húngaro

Em 1905 Kodály iniciou suas pesquisas sobre o folclore húngaro, com o apoio e incentivo do folclorista Béla Vikár. Mais tarde realizou junto com Béla Bartók várias viagens ao interior do país para registrar as músicas folclóricas em seu estado puro, original, conforme cantadas pelos camponeses.

Estas viagens não só levaram à descoberta da canção folclórica genuína da Hungria, mas também geraram o aperfeiçoamento de métodos sofisticados, acadêmicos, detalhados e científicos para gravar, editar e classificar estas canções de acordo com suas características próprias. Uma curiosidade: Vikár foi o primeiro pesquisador em todo o mundo a utilizar em seus trabalhos o fonógrafo de Edison, registrando as canções em cilindros de cera.

Uma consequência natural da pesquisa de Bartók e Kodály foi o desenvolvimento da música nacional baseada no folclore e, principalmente, um sistema de educação musical que utiliza música folclórica como base, e que na realidade transformou a vida musical e cultural da Hungria.

Kodály achava que a música tinha que ser para todos; por isso, dedicou-se com determinação a tornar a música uma linguagem compreensível para todo húngaro, tornando a música parte integrante da educação geral.

“A música é uma manifestação do espírito humano, similar à língua falada. Os seus praticantes deram à humanidade coisas impossíveis de dizer em outra língua. Se não quisermos que isso permaneça um tesouro morto, devemos fazer o possível para que a maioria dos povos compreenda esse idioma.” Zoltán Kodály (Conferência sobre O Papel da Música na Educação, Universidade da California, 1966 )

Kodály acreditava que a música se destinava a desenvolver o intelecto, as emoções, e toda a personalidade do homem. Não podia ser um brinquedo, um luxo para uns poucos escolhidos: música é um alimento espiritual para todos - por isso ele estudou uma forma de fazer com que todos pudessem ter acesso à boa música, e levou esta idéia à frente como uma verdadeira missão.

Como ele queria se comunicar com as grandes massas, sempre insistiu na tonalidade, harmonias consonantes, e em ser facilmente compreendido. Não aderiu às correntes como duodecafonismo nem às técnicas eletrônicas de composição. Ele buscava o novo dentro do simples, não na complexidade.

Ele sustentava que na música, assim como na linguagem e na literatura, um país deve começar com a língua musical nativa (“musical mother tongue”), que para ele era a cancão folclórica, e através dela ir expandindo até alcançar a compreensão da literatura musical universal.

Considerava o canto como fundamento da cultura musical: para ele, a voz é o modo mais imediato e pessoal de nos expressarmos em música. Mesmo o acompanhamento harmônico é feito por vozes, pois o método enfatiza o canto coral. O canto não é apenas um meio de expressão musical, mas ele ajuda no desenvolvimento emocional e intelectual também. Para ele, quem canta com frequência obtém uma profunda experiência de felicidade na música. Através das nossas próprias atividades musicais, aprendemos conceitos como pulsação, ritmo e forma da melodia. O prazer desfrutado encoraja o estudo de instrumentos e a audição de outras peças musicais. Ele não era contra o aprendizado de um instrumento, e não achava que o canto devia suplantar a instrução instrumental: o que ele insistia é que o canto deveria preceder e acompanhar o instrumento.

“Temos que educar músicos antes de formar instrumentistas. Uma criança só deve ganhar um instrumento depois que ela já sabe cantar. Seu ouvido vai-se desenvolver somente se suas primeiras noções de som são formadas a partir de seu próprio canto, e não conectadas com qualquer outro estímulo externo visual ou motor. A habilidade de compreender música vem através da alfabetização musical transferida para a faculdade de ouvir internamente. E a maneira mais efetiva de se fazer isto é atraves do canto”.

Embora não tenha escrito nenhuma teoria educacional sistematizada, nenhum “método Kodály”, ele tinha uma concepção pedagógica bem clara, e produziu material (coletou e sistematizou canções folclóricas, criando também arranjos a duas e três vozes) para implementá-la. Uma premissa fundamental de Kodály é que a música e o canto deviam ser ensinados de forma a proporcionar experiências prazerosas, e não como um exercício rotineiro e maçante. Portanto, o material para estudo musical deve ser compreensível e ter qualidade artística.

Kodály concluiu, a partir de extensa pesquisa, que as crianças não conseguem ouvir nem reproduzir os semitons; portanto, o sistema pentatônico é o ideal para aprender a cantar afinado, por causa da ausência dos semitons. Depois de bem familiarizados com a escala pentatônica , os alunos podem facilmente compreender a inclusão dos semitons e então reproduzi-los.

O solfejo é sempre relativo: Kodály utilisa o Dó móvel, com as mesmas sílabas do monge Guido d’Arezzo (séc. 11). Cada nota, em relação à melodia como um todo, tem um papel (função) diferente do que se fosse uma nota sozinha, separada do contexto. Assim, o solfejo baseado na tônica já introduz, desde cedo, o conceito de função harmônica - ainda que isto não seja necessariamente explicitado numa primeira fase. A associação de gestos manuais com a altura das notas (manusolfa), ligando um som a um movimento corporal, é um possível sinal da influência de Dalcroze.

Kodály utiliza também o sistema de leitura/escrita de John Curwen (1816-1880), que dispensa o pentagrama e usa as letras iniciais (d, r, m etc) combinadas com o valor rítmico das notas.

ORFF e o Schulwerk

Nascido em 1895 em Munique, Carl Orff começou a estudar piano aos cinco anos, sob orientação de sua mãe. Na escola, interessou-se vivamente pelas línguas clássicas, poesia e literatura. O seu treinamento musical formal foi feito na Akademie der Tonkunst em Munique.

Em 1923 conheceu Dorothee Gunther, e das conversas com ela surgiu a idéia de fundarem uma escola onde se treinasse a música elemental - música que não é abstrata, mas uma integração dos elementos da linguagem falada, ritmo, movimento, canção e dança. No centro de tudo está a improvisação - o instinto que as crianças têm de criar suas próprias melodias, de explorar sua imaginação. É uma música em que todos são participantes, e não apenas ouvintes. A Guntherschule foi inaugurada em 1924 em Munique.

O trabalho de Orff é baseado em atividades lúdicas infantis: cantar, dizer rimas, bater palmas, dançar e percutir em qualquer objeto que esteja à mão. Estes instintos são direcionados para o aprendizado, fazendo música e somente depois partindo para ler e escrever, da mesma forma como aprendemos nossa linguagem. Orff busca “desintelectualizar e destecnizar o ensino da música, acreditando que a compreensão deve vir depois da experiência - esta sim, a base do processo”.

Os poemas, rimas, provérbios, jogos, ostinatos, canções e danças usados como exemplos e como material básico podem ser tradicionais, folclóricos ou composições originais. Falado ou cantado, o material pode ser acompanhado por palmas, batidas com os pés, baquetas e sinos. Existem também os instrumentos especiais para o método, que são xilofones de madeira e glockenspiels que oferecem como atrativo a facilidade de se controlar as notas disponíveis (é só remover uma ou mais placas) e também a produção imediata do som.

A experiência melódica parte da terça menor para a pentatônica, passando depois à hexafônica com a inclusão do quarto grau, e somente então trabalhando a sensível.

Destina-se a todas as crianças, não buscando os talentos privilegiados. Há um lugar para cada criança, e cada um contribui de acordo com sua habilidade. Muitos de seus alunos não tinham qualquer conhecimento musical prévio - por isso ele enfatisava o uso de sons e gestos corporais para expressar o ritmo, e a voz como primeiro e mais natural dos instrumentos. Importantes também eram os tambores, em toda a sua vasta gama de tamanhos, formas e sons. Ele também utilizava o ostinato (padrão rítmico, falado ou cantado, que se repete) como elemento que dava forma às improvisações.

As aulas têm um ambiente não-competitivo, onde uma das maiores recompensas é o prazer de fazer boa música com os colegas. Sómente quando as crianças sentem vontade de anotar o que elas inventaram é que se introduz a escrita e a leitura.

A improvisação é introduzida logo nos primeiros estágios, de forma orientada e controlada - os meios são limitados, e os alunos manejam criativamente, dentro de diversas propostas, elementos que já foram trabalhados. A criação representa uma experiência musical prazerosa que deverá continuar por toda a vida. A aprendizagem só faz sentido se trouxer satisfação para o aprendiz, e a satisfação vem da habilidade de usar o conhecimento adquirido para criar. Tanto para o aluno como para o professor, a metodologia Orff é um tema com infinitas variações.

O título "Schulwerk" indica claramente a natureza do processo educacional Orff: é o aprendizado através do trabalho, ou seja, através da atividade e da criação.

O Orff Schulwerk se baseia na música tradicional e folclórica alemã, mas seus conceitos devem ser adaptados à realidade musical de cada país onde é utilizado.


Trechos do Trabalho Dalcroze, Orff, Kodály, Suzuki. Semelhanças, diferenças, especificidades - Diana Goulart  Fonte: http://www.dianagoulart.com/Canto_Popular/Educadores.html