JOGOS MUSICAIS

 Achei muito interessante os jogos musicais apresentados no link abaixo:

http://www.aceav.pt/blogs/fatimasilva/jogos/default.aspx

1) Jogo da Glória

2) Instrumentos da sala de aula.

3) Sopa de Letras.

4) Notas Musicais.

5) Encontre o par e responda as perguntas.

6)  Família de Instrumentos.

7) Clica e  Aprende.

Divirta-se e Aprenda!!!!

"SOUL" MUSIC X CULINÁRIA

Hoje assistindo a um respectivo canal de TV, onde o "gourmet" vai até sua casa, fazer um jantar com seu prato favorito, descobri que existe um tipo de comida  que recebe o nome de "soul". A explicação para receber essa denominação, vem do termo "feito com amor". Apresentaram os pratos que compõe essa culinária, os quais me chamaram a atenção por ser muito semelhante com a cozinha "mineira" . Fazendo um paralelo, entre a cozinha "soul" dos Estados Unidos, e a cozinha "mineira" do Brasil,  ambas tem origem africana, utilizando alguns ingredientes semelhantes.
Não vou descrever aqui cada prato, com seus sabores únicos.... estou escrevendo sobre a cozinha "soul", porque só conhecia esse termo para um estilo musical a "soul music", a expressão solidária dos negros, o orgulho de raça na nação americana que procurava o fim da segregação, encontrando a sua identidade e espiritualidade.

Classic Arthur Conley music video from the mid 60's on The Rick Shaw TV Show, Miami, FL

BLUES

Blues é uma forma musical vocal e/ou instrumental que se fundamenta no uso de notas tocadas ou cantadas numa frequência baixa, com fins expressivos, evitando notas da escala maior, utilizando sempre uma estrutura repetitiva. Nos Estados Unidos surgiu a partir dos cantos de fé religiosa, chamadas spirituals e de outras formas similares, como os cânticos, gritos e canções de trabalho, cantados pelas comunidades dos escravos libertos, com forte raiz estilística na África Ocidental. Suas letras, muitas vezes, incluíam sutis sugestões ou protestos contra a escravidão ou formas de escapar dela.
O blues tem exercido grande influência na música popular ocidental, definindo e influenciando o surgimento da maioria dos estilos musicais como o jazz, rhythm and blues, rock and roll e música country, além de ska-rocksteady, soul music e influenciando também na música pop convencional e até na música clássica moderna.

Oscar Peterson - Piano

Coincidentemente ou não, o desaparecimento gradativo do blues no cenário mundial nos anos 90,

 

coincidiu com a queda de praticamente todas a vertentes musicais expressivas, que foram cedendo espaços a estilos comerciais voltados para a mídia e para o marketing, pouco preocupados com uma expressão artística e cultural, da música como forma de transmissão de idéias e emoções, o que levou a uma queda acentuada na qualidade artística das composições musicais nesse final de milênio. Porém numa proporção mais restrita, novos músicos de blues surgem no cenário musical americano como Keb' Mo' e Corey Harris, mas ainda longe de ser expressivo e significativo como outrora fora.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Blues

JAMES BLAKE

 Adolescente prodígio, fera do piano, estudioso das harmonias pop, esse inglês de 22 anos quis, um dia, fazer um remix de "A Milli", de Lil Wayne, que destacasse a tristeza da voz do rapper escondida por trás de tanta marra. Acabou saindo com um inesperado hit para as pistas mais alternativas. Mais à frente, começou a gravar suas próprias canções, levado por sua paixão por Joni Mitchell, Stevie Wonder e r&b. O resultado chegou às lojas há poucas semanas, depois de quase um ano de muita expectativa. Blake descobriu, então, que seu disco de estreia, muito elogiado, estava sendo alardeado como um marco do dubstep, o soturno e ondulante som que bomba nas noites londrinas - embora, entre suas dez faixas, não exista uma música sequer que seja boa para dançar.
O fenômeno Blake não é isolado. Cada vez mais artistas se encontram fazendo música a partir de micropartículas de outros estilos - espalhados pela internet e capturados em velhos discos de vinil. Embrulha daqui, sacode dali, mistura tudo no laptop e pronto, lá está alguma coisa que não era para soar assim, mas ficou ótimo da mesma forma. "James Blake", o disco, é isso: um tiro no escuro, que acerta o alvo ingenuamente, quase sem querer.

http://youtu.be/6xRb9fjwJlA 

No caso de Blake, como no de tantos outros, o que pesa e o que conta é o contexto. Quando os Stones e o Led Zeppelin tocavam blues e r&b, no início da carreira, estavam tentando soar como seus ídolos, mas eram ingleses e suas referências, bem como o seu ambiente, eram outras. Por isso, acabaram criando um som tão original. Blake vai pelo mesmo caminho.
Pianista a partir dos 6 anos, ele cresceu ouvindo jazz e música clássica. Num salto no tempo, entrou para a universidade para estudar música popular. Ao mesmo tempo, passava as noites nas mais cascudas festas de dubstep em Londres. Quando misturou tudo isso, Blake criou sua própria versão dos fatos.
Seu som é baseado em sua voz - muitas vezes modificada e com efeitos sutis - e em seu piano. Suas músicas, como "Lindsfarne" e "To care (Like you)", trazem uma sensação de doce melancolia, adornada por batidas minimalistas. O dubstep só é lembrado pelas potentes linhas de baixo que são levemente sentidas, como o reflexo de uma tsunami que aconteceu a quilômetros de distância. Espiritual como um disco de soul deve ser, "James Blake" é o retrato de um artista deslocado, imprevisível e, talvez por isso mesmo, brilhante.
http://oglobo.globo.com/cultura/o-pianista-classico-james-blake-recicla-soul-music-brilha-em-seu-disco-de-estreia-2812057

SOUL MUSIC

A apresentação da música soul é emotiva; a melodia é bem ornamental misteriosa ornamentada e com improvisações, rodopios corporais do(a) cantor(a) e efeitos sonoros dos instrumentos. Os ritmos pegam facilmente, acentuados com o bater de palmas e os movimentos plásticos da coreografia são detalhes importantes. Outras características estilísticas importantes são as perguntas e respostas entre o cantor solista e o grupo coral, no estilo responsorial, e uma interpretação dramática do vocalista principal. A música soul normalmente também apresenta cantores acompanhados por uma banda tradicionalmente composta de uma seção rítmica e de metais.
O desenvolvimento da música soul foi acelerado graças a duas tendências: o R&B e o gospel. Artistas como Ben E. King, Ray Charles, Solomon Burke, Jackie Wilson, Sam Cooke e os Isley Brothers fundiram a paixão dos vocais gospel com a música cativante e rítmica do R&B, formando assim o soul no final dos anos 1950.

PIANO POPULAR

A prática pianística pode ser inserida para todos os níveis de alunos, e que a adequação individual é feita através da seleção do repertório disponível da música popular nacional e estrangeira. O critério fica de acordo com as preferências individuais.

Entre os níveis de execução do piano ‘popular’ está a forma de acompanhamento, escolhida como chave no ensino do piano em grupo, indicado para os primeiros estágios do aprendizado. No entanto, o aluno tem liberdade de fazer escolhas mais complexas, mas refletindo sobre seu nível de domínio do instrumento. Tocar piano como instrumento acompanhador envolve a leitura de cifras, evolução rítmica e parceria com instrumento melódico, que pode ser o piano ou teclado, sendo esses aspectos práticos. Pode-se também incluir a análise harmônica e os princípios da harmonia funcional aplicada à musica popular. Esse conjunto de teoria e prática permite uma inclusão de todos os tipos de alunos, ou seja, desde o iniciante que nunca teve contato com o piano, até o mais experiente.

 

Tocar piano popular é diferente de tocar música  popular no piano.

 

Quando um pianista toca uma música popular apoiado na leitura de arranjos escritos, não está praticando o piano popular, e sim está realizando uma interpretação. O desenvolvimento da prática do piano popular deve-se ao hábito de tirar músicas e de tocar espontaneamente, sem a preocupação de seguir rigorosamente as partituras, com o certo e o errado, nesta hora o ouvido e a intuição comandam o desempenho. É preciso cometer muitos erros, fazer experimentos para poder assimilar a melhor forma de tocar, criando-se com o tempo o próprio estilo.

 

 

 

O sistema de ensino do piano popular exige muita flexibilidade, onde o aspecto cognitivo de cada indivíduo deve ser valorizado e não visto como forma de exclusão.

Existe a necessidade de acompanhamento da evolução da turma, pois a diversidade de formação dos alunos exige cautela na seleção do repertório. Um repertório de difícil execução, como os sambas,música com harmonia muito complexa,junção de ambos, pode desestimular um aluno iniciante. Se o aluno iniciante se identifica com o samba, é preciso que sua escolha se restrinja a uma música com poucos acordes.É extremamente importante a participação direta do aluno nessa escolha, pois a prática musical em grupo ou individual só terá valor se fizer parte das aspirações e vivência musical do aluno

. Os princípios da harmonia serão trabalhados em conjunto, fundamentando a prática e a prática auxiliando na percepção.É possível também observar que, através da possibilidade de se fazer escolhas pessoais e da valorização da formação musical de cada membro do grupo, é aberto um caminho para a inclusão de alunos que estão em processo de busca por uma experiência musical genuína. Evitando-se assim, a realização de uma subcultura musical, citada por Swanwick (2003), quando se refere à introdução de práticas musicais estranhas e sem significado para os alunos.

 

Jussara Dalle Lucca

Faculdade de Artes do Paraná – Fap

 

http://pt.scribd.com/doc/48952309/O-Ensino-do-Piano-Popular

JANICE PEZOA

         Janice Ferrarini Bertazzoli Pezoa, pianista campineira, se formou em piano popular na Unicamp e tem formação erudita em piano no Conservatório Musical Campinas. Sua formação concebeu uma personalidade musical que une a criatividade do popular com a técnica do erudito. Esta é uma característica de seu primeiro trabalho autoral “Nuances” 2010. Durante o ano de 2008, realizou o “Jam Session Festival”, convidando renomados instrumentistas brasileiros,entre eles: Derico (Sax), Tomati (guitarra), Teco Cardoso ( Sax/flautas), Toninho Ferragutti( acordeon),Amon Lima (violino), Nailor “Proveta” ( Clarinete/Sax), Arthur Maia ( baixo) e Ulisses Rocha (violão). Já atuou como pianista na OSMC (Orquestra Sinfônica Municipal de Campinas) participando inclusive do “Festival de Havana 2007” (Cuba), também participou de outras orquestras profissionais.

Samba de uma nota só - Janice Pezoa Trio

       É professora muito requisitada da região; EM&T Campinas (Escola de Música e Tecnologia), Conservatório Carlos Gomes, IASP, além de aulas particulares. Participou da banda do baterista Alexandre Cunha, no Festival Internacional de Jazz de Shanghai 2008 (China) e na gravação dos discos: Bate-Papo2 e Barulho Bravio. Esta banda também participou da gravação do disco solo de Marcelo Valezi (saxofone) lançado em 2011. Em julho de 2009, participou do I Festival Internacional de Metais “Carlos Gomes”, acompanhando ao piano grandes instrumentistas internacionais, como Yasek Manzano (trumpete-Cuba) e Andy Hunter (trombone-EUA).
      Apresentou-se ainda, como pianista solista, na Virada Cultural de São Paulo ( SP ), em 2010, lançando seu primeiro àlbum Janice Pezoa Trio “NUANCES” com Paulo Signori no contrabaixo acústico e Pablo Pezoa na bateria.
 

http://www.myspace.com/janicepezoa

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MEMÓRIA MUSICAL DE PORTADORES DE ALZHEIMER

Você sempre lutou para conseguir tirar uma melodia irritantemente cativante da sua cabeça? Então pode culpar o lóbulo temporal direito - uma região do cérebro, em forma de dedo polegar, que fica logo atrás da orelha direita. Danos a esta região do cérebro em pessoas com algumas formas de demência podem deixá-las incapazes de reconhecer melodias famosas, segundo um estudo.

Olivier Piguet e colegas da “Neuroscience Research Australia”, em Sidney, queriam entender por que as pessoas com doença de Alzheimer têm dificuldades com a memória, mas podem se lembrar de informações quando elas são cantadas para elas. Uma pista vem de um estudo de 2006 que concluiu que o lobo temporal direito é responsável pela maneira como entendemos as palavras e os conceitos.

Para saber mais, Piguet pediu a 27 voluntários com demência para que ouvissem algumas músicas. Quatorze voluntários tinham o Mal de Alzheimer e 13 tinham demência semântica, uma condição na qual as pessoas podem falar fluentemente, mas perdem a capacidade de lembrar os nomes dos objetos, pessoas e conceitos abstratos. Vinte voluntários saudáveis ??também participaram do estudo.

Piguet suspeita que as pessoas com demência teriam mais problemas do que aqueles com a doença de Alzheimer quando se tratava de identificação de músicas. Se for assim, eles poderiam identificar a área do cérebro responsável pelo processamento da música, comparando as regiões do cérebro que foram danificadas nos dois grupos.


Jingle Bells
Participantes foram convidados a ouvir 60 melodias. Trinta eram bem conhecidas - por exemplo Jingle Bells - e cada um dessas músicas foi combinada com uma música nova e desconhecida na mesma chave e com o mesmo ritmo.

As 60 melodias foram jogadas para os participantes em uma ordem aleatória, e depois de ouvir cada música eles eram convidados a dizer se ela era ou não era famosa.

Os participantes também ouviram 48 sons do cotidiano, como uma trombeta, por exemplo, e tiveram que combinar o som com a imagem apropriada.

Como esperado, as pessoas com demência semântica tiveram pior desempenho nas tarefas, escolhendo as músicas famosas, com uma taxa de sucesso de cerca de 60 por cento. Aqueles com a doença de Alzheimer e os participantes saudáveis ??marcaram cerca de 85 e 90 por cento, respectivamente.

Exames de ressonância magnética revelaram que o lobo temporal direito estava severamente encolhido na maioria das pessoas com demência semântica. Em média, pessoas com mais dano nesta área eram piores para identificar músicas famosas. "Mas o desempenho na tarefa diária da compreensão do som não estava relacionado com atrofia nesta parte do cérebro", diz Piguet. Dificuldade em reconhecer a fonte de sons do cotidiano foi associada a danos localizados numa parte ainda mais para trás no cérebro.

Pessoas com Alzheimer não mostraram danos significativos a qualquer região do cérebro, o que explica por que eles podem reconhecer e identificar sons do dia-a-dia e músicas.

Piguet suspeita que o lobo temporal direito é atacado na demência, mas não na doença de Alzheimer. Depósitos de uma proteína tóxica chamada TDP-43 estão presentes no cérebro de pessoas com demência semântica, enquanto que proteínas diferentes, chamadas tau e beta-amilóide, são encontradas nos pacientes com Alzheimer. "Diferentes células nervosas nessas regiões particulares do cérebro podem ser mais vulneráveis ??às proteínas", diz o pesquisador.

Elizabeth Valentine da Royal University of London, que não esteva envolvida no estudo, diz que esta pesquisa"oferece uma boa prova" de que o lobo temporal direito está envolvido no reconhecimento de músicas famosas.


Tradução de Juliana Miranda.
Fonte: New Scientist

MEMÓRIA MUSICAL X AMNÉSIA

Cientistas creem estar perto de descobrir por que uma pessoa que sofre de amnésia e perde a memória de quase tudo na sua vida consegue ainda reter conhecimentos musicais.

A resposta pode estar no fato de que as memórias musicais são armazenadas em partes diferentes do cérebro que a de outras memórias.

Quando o maestro britânico Clive Wearing contraiu uma infecção no cérebro em 1985 - uma encefalite por herpes - ficou com uma capacidade de recordar apenas os eventos ocorridos 10 segundos antes. A infecção danificou uma parte do seu cérebro conhecida como lobo temporal médio.

Embora apresentasse um dos casos mais graves de amnésia conhecido pelos cientistas, a habilidade musical do condutor permaneceu intacta. Hoje com 73 anos, Wearing consegue ler partitura e tocar música no piano, e chegou inclusive a reger seu antigo coral.

Em um congresso da Sociedade para a Neurociência realizado neste mês em Washington, um grupo de cientistas alemães descreveu o caso de um violoncelista profissional - identificado apenas como PM - que contraiu encefalite por herpes em 2005.

Incapaz de recordar as coisas mais simples - como a imagem de sua própria casa -, PM manteve intacta a sua memória musical.

Anatomia do cérebro

Segundo o médico que estudou o paciente, Carsten Finke, do Hospital Universitário de Charite, em Berlim, o lobo temporal médio do cérebro, severamente afetado em casos de encefalite por herpes, é "altamente relevante" para a memória de eventos e como, onde e quando eles ocorrem.

"Mas estes casos sugerem que a memória musical pode ser armazenada de forma independente do lobo temporal médio", afirma o dr. Finke.

A equipe de cientistas alemães também estudou o caso de um paciente canadense nos anos 1990 que perdeu toda a sua memória musical após uma cirurgia que danificou especificamente uma parte do cérebro chamada de giro temporal superior.

O caso levou a equipe a sugerir que as estruturas do cérebro usadas para armazenar memória musical "devem ser o giro temporal superior ou os lobos frontais".

Entretanto, o médico acredita que são necessárias novas pesquisas para confirmar a hipótese.

"O que é realmente novo nesses casos é que mesmo em casos de amnésia densa e grave ainda existem ilhas de memória intactas, a memória musical", afirmou.

"Esta memória pode ser usada como um ponto de acesso a esses pacientes. Podemos pensar, por exemplo, em relacionar música a atividades específicas, como tomar medicação, ou submetê-los a musicoterapia para recuperar qualidade de vida."
Velhos hábitos
A neuropsicóloga Clare Ramsden ressalta que a memória musical é diferente dos outros tipos de memória. "Não é apenas conhecimento, é algo que você faz", define.

A sua entidade, Brain Injures Rehabilitation, voltada para a reabilitação cerebral, estudou os casos de três músicos, incluindo Clive Wearing. As conclusões mostram que as atividades musicais envolvem diferentes partes do cérebro.

"Nossa pesquisa está começando a mostrar que as pessoas com dano nos lobos frontais têm suas habilidades musicais afetadas de forma diferente de pessoas como Clive, cujos lobos temporais médios foram danificados", disse Ramsden.

"Clive ainda consegue ler partituras e tocar música. As pessoas com danos nos lobos frontais podem ter dificuldades de ler uma partitura e tocar uma música pela primeira vez, mas são boas em músicas que elas já sabem."

Para o professor Alan Baddeley, autor de estudos sobre Wearing pela Universidade de York, todos os casos "mostram que a memória não é unitária" e que "há mais de um tipo de memória".

"A amnésia não destroi hábitos, mas os pacientes perdem a capacidade de adquirir e reter informação sobre novos eventos."
Handel

A esposa de Clive, Deborah, é autora de um livro, Forever Today ("Para sempre hoje", em tradução livre), que relata como a vida do casal mudou desde a amnésia do marido.

"Mesmo tendo um piano no quarto há 26 anos, ele não sabe disso até que o instrumento seja mostrado para ele", contou Deborah à BBC.

Entretanto, diz, "se você der para ele uma música nova, a visão dele percebe a partitura e ele toca a música no piano, mas sem aprendê-la".
"Clive não sabe que tocava piano, nem que ainda sabe como tocar."
A esposa diz que, mesmo sem saber, o ex-maestro melhora sua apresentação cada vez que toca uma determinada música, e que ele ainda é capaz de tocar, instintivamente, canções que sabia de cor no passado.

"Ele aprendeu "Messias" de Handel quando era criança e ainda sabe cantá-la."

Deborah diz que a música "é o único lugar onde podemos estar juntos, porque enquanto a música está tocando ele é completamente si mesmo".

"Quando a música para, ele volta a cair do abismo. Não sabe nada sobre sua vida. Não sabe nada do que aconteceu com ele em toda sua vida." BBC Brasil - Todos os direitos reservados. É proibido todo tipo de reprodução sem autorização por escrito da BBC.

http://m.estadao.com.br/noticias/geral,musico-com-memoria-de-10s-apos-infeccao-supreende-ciencia,801458.htm

JOGOS MUSICAIS

Faça música com o teclado. Pode até mesmo aprender a tocar o Mario Tune!!!
Instruções do jogo: Controlo através do rato e o teclado (clique na figura do teclado em cima à esquerda para ver a combinação de teclas).

http://fazer-a-musica.jogosloucos.com.br/


Toque músicas clássicas como a "Imagine" de John Lennon para conquistar a garota que está tomando um drink do seu lado. Se você errar muitas notas ela vai virar as costas e vai embora, portanto, cuidado e fique atento às notas.

http://clickjogos.uol.com.br/Jogos-online/Acao-e-Aventura/Piano-Bar/


Neste jogo você podera tocar um piano e se divertir tocando musicas que voce conhece ou criando novas melodias.
Controles:
Teclado - usando o teclado voce podera tocar como se estivesse tocando as teclas do piano.
Mouse - tambem pode interagir com as teclas do piano

http://www.sxgames.com.br/jogosonline/jogos.asp?idJogo=2179

CRÍTICA ÀS PRÁTICAS PEDAGÓGICAS DO ESTUDO DE PIANO

A MEMÓRIA E O PROCESSO SELETIVO NAS PRÁTICAS COTIDIANAS DO ESTUDO DO PIANO: UMA CRÍTICA ÀS PRÁTICAS PEDAGÓGICAS.

Maria Luiza Feres do Amaral

Para a realização de um estudo, sobre a construção e a produção de uma determinada obra musical, no repertório pianístico, integra-se alguns conceitos teóricos à sua prática. Para isso podemos Inicialmente, partir dos pressupostos mencionados por Sloboda (1985), que diz: o domínio técnico de uma composição musical é uma conquista que reúne qualidades, como rapidez na execução, precisão de toque, de tempo, e memória acurada em larga escala.

Então, toda a atividade que será realizada pelo aluno, deverá ser feita através da decodificação dos elementos contidos na partitura musical. Esses códigos são aqueles que se referem ao ritmo, harmonia, e articulação, sugerindo uma descrição estrutural da composição. Assim, essa atividade musical exercida pelo aluno, no caso da decodificação do texto, começa a ser inserida no processo de aprendizagem musical. Contando a linguagem musical, com o conhecimento de sua estrutura formal, do seu estilo, da idéia principal que o autor sugeriu, no momento da composição.

O estudo do piano, como também de outros instrumentos musicais, sempre foi ao longo dos séculos, conhecido por exigir dos alunos uma dedicação exclusiva. Este estudo, era concentrado no desenvolvimento da velocidade, igualdade, agilidade e fortalecimento dos músculos dos dedos. Assim, os estudantes de piano tinham que preparar um repertório espantoso com uma coleção de estudos e exercícios, contendo os mais usuais problemas técnicos. Logo, no estudo diário do piano, observa-se que ao se dar a leitura de notas do texto, do ritmo, do dedilhado e da sua movimentação; os estudantes apresentam grandes dificuldades em reter na memória esses passos pretensos à execução da obra. Assim, os estudantes fazem uso de numerosas horas de estudos, procurando através das repetições exageradas dos textos, concluir uma produção efetiva.

Ao definir práticas para o ensino do piano, os livros específicos de técnica, oferecem para cada situação, planos de estruturação, planificação estritamente independente e funcional, de acordo com os objetivos. Porém, os objetivos tem sido pouco claros entre os estudante e os pedagogos. Tendo em vista, a realidade sócio-cultural e também curricular de nossas escolas livres de música e de nossas universidades, que não se adaptam a esses critérios.

Em meados do século XVIII, muitas mudanças houveram na ideologia, no caráter e estilo das artes em geral. A música em particular, trouxe mudanças no campo artístico e técnico-interpretativo. Assim, numa visão mais recente, procura-se agrupar o estudo da técnica com um repertório adequado às dificuldades, às facilidades do aluno de piano e às suas condições sócio-culturais. Acreditando nessa teoria, pode-se pensar em um estudo contemporâneo, buscando uma proposta pedagógica, como: "A memória e o processo seletivo nas práticas cotidianas do estudo do piano".

As repetições infindáveis, até a sua exaustão eram os mecanismos usados por alguns professores, baseados nos métodos do século passado, assinados por Hanon, Pischna, Phillip e Krause. Na repetição, acreditava-se na articulação e imobilidade da mão (condicionamento dos músculos dos dedos), esquecendo do controle cerebral e na fadiga muscular. Esses mestres, desconheciam que os erros se incrustram no cérebro, assim como os acertos; usando o método das passagens, recomeçando sempre da mesma maneira para chocar-se de novo com os mesmos problemas.

Portanto, vê-se a necessidade de adequarmos uma prática de estudo mais duradoura, de caráter puramente intelectual, sabendo que o trabalho mental, é quem organiza toda a atividade pianística. Quando um pianísta realiza determinada idéia musical, o estímulo auditivo deve sempre preceder a reação motora, tanto no estudo quanto na performance. O trabalho excessivo, bem como a prática extenuante, ocasionará um resultado deficiente, acontecendo a fadiga do sistema nervoso central que muitas vezes não é percebida por alunos e seus orientadores.

Uma atenção especial, deve-se ao fato de constituir um critério na resolução das dificuldades diversas que aparecem no estudo, evitando assim, um grande erro pedagógico, enfrentado os mesmos simultâneamente. Tanto a aprendizagem, quanto o ensino, sentirão efeitos positivos, se racionalizados. O aluno raramente sabe estudar, e sustenta a idéia de que as repetições serão o remédio para tal.

Levando em consideração os aspectos anteriores, conclui-se que a memória musical desempenha um papel decisivo nas realizações do executante. Portanto, num sentido mais amplo, o estudo dos problemas técnicos e sonoros de uma obra musical, seguem em perfeita harmonia, devendo ser executado com mecanismos diferenciados e criativos, dando enfoque a uma rápida e sólida aprendizagem.

JOGO "MEMÓRIA MUSICAL"

Como jogar "Memória Musical"

Clique no botão de cada nota para tocá-la. Após se familiarizar com o som delas, clique no botão “começar” para que as sequências sejam tocadas, uma por level. Em seguida basta repetí-las.
http://rachacuca.com.br/jogos/memoria-musical/

http://discoverykidsbrasil.uol.com.br/jogos/memoria-musical/

TIPOLOGIA DO CANTO CORAL

 Curitiba Coral - Meu Refúgio

                                                             Regente -Daniel Salles

Sem levar em consideração a qualidade do coro pode-se fracionar o canto coral nos seguintes tipos:

• Coros Profissionais Oficiais

Normalmente ligados a uma instituição pública da área da cultura. Secretarias de cultura, fundações e etc. apresentam repertórios clássicos e os cantores são músicos. Regente, preparadores vocais, cantores e músicos co-repetidores são remunerados. No mundo todo é rara a incidencia deste tipo de grupo.

• Coros Oficiais

São grupos de canto coral amadores, apenas o regente e músico acompanhante são remunerados, os cantores são voluntários, não obstante serem músicos. Apresentam repertório de alta qualidade.

• Coros Universitários

Grupos formados em universidades e faculdades. A maioria desses grupos não é ligada ao departamento de música da referida universidade, são ligados às pró-reitorias de extensão e abertos à comunidade. O regente é um professor da instituição e os cantores são pessoas da comunidade. Os coros universitários apresentam repertório de alta qualidade e costumam sagrarem-se campeões em concursos internacionais. É um dos tipos mais antigos de coro.

• Coros de Igreja

O mais antigo tipo de coro, os coros de igreja são formados por religiosos músicos, o canto coral se desenvolveu nas atividades dos coros de igreja. Apresentam repertório sacro e religioso de altíssima qualidade e excelência musical. Giovanni Pierluigi da Palestrina e Johann Sebastian Bach escreveram para este tipo de coro.

• Coros de Empresa

São corais formados por funcionários e colaboradores dos mais diversos tipos de empresa. As empresas investem na qualidade de vida de seus funcionários e obtem resultados artísticos. Nos EUA e na Europa existem ótimos coros de empresa que realizam repertório de música popular e folclórica. É nesse tipo de grupo que os regentes obtém maior remuneração.

• Coros Etários

Notadamente os coros infantis e os coros de 3ª idade. É o tipo de coro onde os cantores são escolhidos pela faixa etária e funcionam como uma atividade social que sobrepuja as questões musicais. Os regentes são contratados por instituções que mantém projetos nessa área e os cantores, normalmente, pagam para participar do grupo. Desde 1990 há um crescente aumento da participação deste tipo de grupo em festivais e encontros.

• Coros de Gênero

São os coros onde os cantores são selecionados por seu gênero, masculinos ou femininos. Muito repertório para esse tipo de coro foi produzido. Os coros femininos e masculinos normalmente cantam a três vozes (SMA ou TBBx) e apresentam repertório de excelência musical.

• Meninos Cantores

Tipo de grupo praticamente extinto, formado por meninos e homens, normalmente ligado a igreja católica. Os meninos cantavam a parte de soprano e alto e os homens as partes de tenor e baixo, muito repertório de qualidade foi produzido para esse tipo de coro. Atualmente a Capela Sistina, do Vaticano é um dos últimos remanescentes desse tipo de formação.

• Coros Étnicos

Os grupos se reúnem em torno da questão étnica. Normalmente executam repertório de música folclórica de boa qualidade. Alguns grupos étnicos da África produzem repertório de excelência musical e realizam turnês internacionais. Na maioria dos casos os regentes são remunerados e os cantores colaboram na manutenção do grupo.

• Coros com fins Terapêuticos e Sociais

Recentemente (a partir de 1990) apareceram em festivais e encontros de corais grupos que se reúnem para utilizar o canto coral com fins terapêuticos, como na musicoterapia, também tem se apresentado grupos ligados a instituições sociais voltadas a jovens e adolescentes em situação de risco. Nesses grupos os regentes são contratados e assumem outros papéis.

• Coros Independentes

Os coros independentes são aqueles que se mantém por si próprios. Os grupos independentes normalmente apresentam repertório de alta qualidade e de todos os estilos. O grupo se mantém pela participação de cantores, regentes e comunidade. Um bom número de coros independentes se organiza no sentido de ONGs.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Canto_coral

A IMPORTÂNCIA DO ESTUDO DE PIANO

A professora Cecília Einstoss, 59, teve sua formação musical na Escola Nacional de Música, no Rio de Janeiro. Ela conta que para sua família estudar piano era importante sob o ponto de vista cultural e não social. Filha de pai alemão e mãe brasileira, cresceu ouvindo música erudita. “Cresci acreditando que tocar um instrumento era uma coisa importante para mim”.
Consciente das dificuldades de seguir uma carreira artística, Cecília fez curso superior de matemática. “Não deixei de tocar piano e estudar. Quando precisei trabalhar, valeu mais a minha estrutura cultural do que o diploma de matemática”, lembra. Em 1986, Cecília criou o “Laboratório de atividades musicais”, que funcionou durante 10 anos. “Trazíamos professores de São Paulo para a reciclagem dos nossos profissionais. Na época, conseguimos montar uma estrutura de muita qualidade, apoiados pelo pianista Ulisses de Castro”, afirma.
Com o grande número de alunos estudando piano na cidade na época, o Departamento de Cultura da prefeitura realizou quatro concursos de piano em Ourinhos. Além de muitos inscritos vindos de outras cidades, os alunos de Ourinhos concorriam com pianistas bem preparados nos grandes centros.
Cecília acredita que a popularização do teclado eletrônico acabou afastando os estudantes de piano. “Os alunos têm a ilusão que é a mesma coisa, mas são instrumentos muito diferentes. No piano é preciso usar as duas mãos. O mesmo não precisa acontecer no teclado, que exige o mínimo de movimento e dispensa o estudo aprofundado da teoria musical, percepção e rítmica”, disse. A professora lamenta o empobrecimento cultural do brasileiro e acredita que isto é muito mais significativo do que o empobrecimento financeiro. “Se fosse só o material, a decadência seria menor. Isto vem do empobrecimento educacional. Hoje as elites financeiras não têm herança cultural. Preferem estádios de futebol a teatros”, critica.
Apaixonada pelo instrumento, Cecília cita os benefícios do estudo do piano para a formação das crianças: “É um desenvolvimento intelectual fantástico. É um instrumento completo, trabalha ritmo, melodia e harmonia. Exige esforço dos dois lados do cérebro: o raciocínio exato — sem o que não se aprende música — e desenvolve a sensibilidade”.

Complementando a opinião da professora Cecíia Einstoss, digo sempre aos meus alunos que o estudo de piano é completo, o aluno que  aprende piano, toca teclado, o contrário não acontece.O estudo de piano ensina a leitura em todas as claves (sendo as mais comuns de SOL e FÁ), enquanto que no teclado, se aprende a leitura em clave de sol, e a localização dos acordes, sem aprofundamento teórico de como são formados ( na realidade decora-se, não entende-se).

Pergunto aos alunos porque optaram pelo teclado, sendo que as respostas mais comuns são: 1) tem vários sons diferentes, 2) as teclas do piano são duras....

Mas quando conhecem o piano, se entusiasmam e resolvem mudar de instrumento, desmistificando a idéia errônea que tinham a respeito.

COMO ESCOLHER UM PROFESSOR DE PIANO??

Ao abrir uma página sobre "como escolher um professor de piano", li todo o texto e comecei a fazer algumas reflexões sobre o que foi ali escrito. Inevitável foi recordar o início de meus estudo de piano, a idos  47 anos....onde nossos pais procuravam o melhor Conservatório Musical da Cidade, e sabíamos que os estudos não terminariam antes de 11 anos, assim como o balé..... O estudo era cartesiano, sem dúvida,  seguíamos o que o professor escolhia, ou melhor, seguíamos o Programa do Conservatório referente ao ano que estávamos estudando, sendo que ao final de cada mês fazíamos uma prova prática e outra teórica avaliativa, com boletim que era assinado pelo pai, mostrando nosso desenvolvimento instrumental, bem como era de praxe participarmos de recitais anuais (pelo menos 1 ao ano). Nossos pais sabiam que estavam investindo no nosso futuro, e faziam uma parceria com a escola, cobrando nosso estudo diário de pelo menos 1 hora (no início do curso), depois essas horas aumentavam de acordo com a quantidade de livros a serem estudados. Existia uma reponsabilidade mútua de pais, conservatório e aluno; o estudo de piano não era visto como mais um cursinho para aprender algo diferente, ou para preencher tempo ocioso...... era algo sério!
Por que estou escrevendo sobre isso??
Simples.... Porque foi inevitável não ficar indignado, com o que eu li...um texto tratando sobre como escolher um professor de piano, como se você fosse ali na pizzaria da esquina, comprar uma pizza numa promoção....você pode até gostar da pizza, do sabor dela, mas se ficar sabendo que na outra pizzaria em frente a pizza é maior, mesmo que seja massa dura....não importa!!!! Você compra, porque acredita que está levando vantagem!
Realmente, é urgente a Educação Musical nos currículos escolares, para que não tenhamos mais que ler textos desse tipo.
O estudo de piano não é descartável, é para toda a vida. É  cultura!!!!

O PIANO NO BRASIL

O apreço pela cultura pianística nasceu juntamente com o país, no período próximo à sua independência. A prática da música sacra em igrejas e capelas, principal ambiente de produção musical até então, perdeu espaço para novas propostas musicais que chegavam da Europa, principalmente após o retorno de Dom João VI a Portugal. O ideal liberal disseminado neste período propiciou a entrada do piano na cultura, instrumento símbolo de uma burguesia que buscava afirmação na sociedade (ESPERIDIÃO, 2003, p. 92).

Pouco depois, Francisco Manuel da Silva (1795-1865) fundou a Sociedade Beneficência Musical em 1833, primeira organização política brasileira em defesa da classe dos músicos. O passo seguinte foi a fundação do Imperial Conservatório de Música do Rio de Janeiro em 1841 [6], a primeira instituição nacional dedicada ao ensino formal de Música (ESPERIDIÃO, 2001, p.409-410). Assim, as conquistas de Silva foram essenciais para a profissionalização dos músicos no país, que agora dispunham de uma escola à imagem do então moderno Conservatório de Paris.

Com relação ao piano, sua presença no país dependia em princípio dos investimentos da elite, pois os instrumentos eram importados, sinal que o mercado de construção de pianos no Brasil era restrito. No início do século XX, com a entrada de capital no país devido à atividade cafeeira, houve uma melhora no padrão de vida da classe média, que passou a adquirir pianos (FUCCI AMATO, 2008, p.171). Assim, a presença deste instrumento na sociedade motivou a demanda por profissionais, abrindo portas para o professor particular, criação de lojas de música e organização de saraus, recitais e concertos (FUCCI AMATO, 2004, p.27-29).

Nesta época, o ensino de piano era um elemento prioritariamente atribuído à educação feminina, providenciando prestígio social com a aquisição de um diploma provindo de instituição renomada. Ainda, poderia ser um recurso extra para dotes matrimoniais, contribuindo para a renda familiar através de aulas. Porém, esta situação não era exclusiva do cenário nacional. Na Europa, a educação pianística era utilizada sob os mesmos motivos: “O piano adquiriu proeminência na vida musical do final do século XVIII porque tocá-lo tornou-se uma realização necessária à crescente classe feminina” (PARAKILAS, 2001, p.76). Logo, o instrumento tornou-se um elemento de diferenciação social, com sua prática relacionada a classes sociais materialmente ricas e politicamente privilegiadas.

No século XX, o piano atingiu seu momento de maior reconhecimento no país, graças à carreira internacional das pianistas Guiomar Novaes (1896-1979) e Magda Tagliaferro (1893-1991). A repercussão de seu sucesso incentivou muitos jovens a estudar o instrumento, e esta demanda incentivou a criação de conservatórios em todo o país. Dessa forma, o piano tornou-se o instrumento mais presente nessas instituições.

Fonte: Daniel Lemos Cerqueira*

*Daniel Lemos Cerqueira é técnico em Piano pela Academia de Música Lorenzo Fernandez, na classe da profa. Maria Luísa Urquiza Lundberg, Bacharel em Piano pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) na classe do prof. Miguel Rosselini e Mestre em Performance pela mesma instituição, orientado pela Dra. Ana Cláudia de Assis e como aluno de piano do prof. Dr. Maurício Veloso. Como pianista solo e camerista, apresentou-se a em diversas salas de concerto do Brasil. Participou de festivais e cursos de interpretação com Celina Szrvinsk, Luís Senise, Fany Solter, Michael Uhde, Ricardo Castro e Fernando Corvisier, sendo laureado em concursos de interpretação instrumental. Foi professor Substituto de Piano na Universidade Estadual do Maranhão (UEMA), e trabalha atualmente como professor Assistente na Universidade Federal do Maranhão (UFMA), dedicando-se à docência em Piano e pesquisa em Performance, Educação Musical, Pedagogia do Piano, Computação Musical e Música Popular.

MÚSICA & GESTAÇÃO

Quando falamos de saúde, referimo-nos a ela de uma forma holística: física, mental e emocional.
Neste processo a interação da mamãe com seus semelhantes e com o meio em que vive, traduz um processo cognitivo.
De acordo com Godoy (2006):
Cognição é o ato de conhecer, que envolve atenção, percepção, memória, raciocínio, juízo,
imaginação, pensamento e linguagem. É mais que simplesmente a aquisição de conhecimento e conseqüentemente, a nossa melhor adaptação o meio – mas é também um mecanismo de
conversão do que é captado para o nosso modo de ser interno.

Estudos investigativos demonstram que o sistema auditivo já aparece como um pequeno esboço aos 18 dias de gestação. Na 12º semana o feto já percebe sons por meio de vibrações.

Segundo Fridman (2004, p. 44):Na 24ª semana pode ouvir os ruídos intestinais e cardíacos da mãe e dele mesmo, no terceiro trimestre responde aos sons,podendo saltar ao ouvir o som de uma buzina, por exemplo.
Bernini (1989) completa com:

nos estágios finais do desenvolvimento intra-uterino, o sentido acústico do feto começa a sonoro intra-uterino.
Kimura (apud Rubin, 1984) cita que:

A despeito da forte natureza cognitiva a identidade materna tem um componente afetivo expresso pela empatia e responsabilidade materna em relação ao filho. (1997)

Muitas pesquisas científicas revelam a importância da qualidade de vida para a mamãe e o bebê durante os nove meses de gestação. O bebê vive um período temporariamente interno, mas ele participa da vida externa que a mãe lhe proporciona.
Você que deseja ser mãe, ou já é mãe, reflita sobre isso...

ATENÇÃO VISUAL É DIFERENTE EM MÚSICOS?

Os músicos possuem características cerebrais, tanto anatômicas quanto funcionais, que não

são encontradas em não-músicos e que estão relacionadas com a idade de início dos estudos

musicais (Baeck, 2002). Muitas pesquisas neurológicas descrevem modificações no córtex cerebral

de músicos decorrentes dos vários anos de prática musical.

De acordo com Schlaug

et al. (1995a), o plano temporal esquerdo – porção bem definida do córtex auditivo – é maior em

músicos em relação aos não-músicos. Os mesmos pesquisadores descobriram diferenças em outro

substrato neuro-anatômico, o corpo caloso (região anterior), que também é maior em músico

(Schlaug et al.,1995b). As diferenças em tais estruturas cerebrais são evidentes principalmente em

músicos que iniciaram os estudos musicais nos primeiros anos da infância. Um outro estudo mostrou

que, em indivíduos do gênero masculino, o volume médio do cerebelo é maior em músicos do que

em não músicos (Schlaug, 2001). Em relação às características funcionais do cérebro, pesquisas

também mostram diferenças entre os dois grupos. De acordo com um estudo de Elbert et al. (1995),

os dedos da mão esquerda de violinistas possuem uma maior representação no córtex sensorial

primário do que os dedos da mão esquerda de indivíduos pertencentes ao grupo controle. Este

achado correlacionou-se com a idade na qual os estudos de violino começaram. Um estudo de

Pantev et al. (1998) demonstrou que músicos possuem uma maior representação cortical auditiva do

que não músicos.

A força total de ativação cortical, que reflete o número de neurônios envolvidos na

resposta, foi 25% maior em músicos do que no grupo controle. Curiosamente, este resultado foi

verificado apenas quando o estímulo auditivo consistia em tons tocados no piano. Para tons puros,

mesmo que de mesma freqüência e intensidade, não foi observada diferença significativa entre

músicos e não-músicos em relação à ativação cortical. Tal descoberta, de uma maior representação

cortical auditiva nos músicos, correlacionou-se também com a idade na qual os estudos musicais

começaram: quanto mais jovem, maior o efeito.

Os estudos anteriormente citados indicam a existência de uma reorganização cortical como

resultado do treinamento musical. Tal reorganização, por sua vez, poderia produzir diferenças

comportamentais entre músicos e não-músicos no que se refere a capacidades cognitivas, incluindo

as de percepção e/ou motoras.

 Música e Cognição:a atenção visual é diferente em músicos e não-músicos?

Ana Carolina Oliveira e Rodrigues

Leonor Bezerra Guerra

Maurício Alves Loureiro

Escola de Música / Instituto de Ciências Biológicas

Universidade Federal de Minas Gerais

LOUISE SERAFINE

Serafine propõe a construção de uma teoria para um pensamento sobre música que possa
contribuir com novas questões às teorias atuais sobre percepção musical (Serafine, 1988).
Um enfoque particular do trabalho musical da autora direciona-se à conhecer a relação
entre sujeito e objeto. A presente concepção pode ser chamada de construção subjetiva, isto
é, trabalha a idéia do sujeito com certa extensão na medida em que localiza a organização
dos eventos musicais na atividade dos processos cognitivos do sujeito.
Para Serafine a música como cognição é o próprio pensamento musical que pode ser
observado em três aspectos básicos  a seguir:

 Música como cognição para Serafine (1988) – três aspectos
I O som – organização do contexto temporalmente.
II Relação sujeito/objeto – construção subjetiva
III Atividade áudio-cognitiva

As definições que Serafine adota para exemplificar seu pensamento musical são:
composição - atos deliberados de combinar sons e criar eventos temporalmente; apreciação- organização ativa e elaboração da escuta musical; performance - atividade híbrida que
envolve apreciação e composição.
A partir da premissa comum de que a música é uma aquisição universal Serafine assume
que a experiência cognitiva da música pode ser assimilada por qualquer pessoa que tenha
contato com o evento musical. Assim, o processo cognitivo da música não é simplesmente
um privilégio de poucos dotados de talentos ou treinamento musical formal.
Segundo Serafine o processo cognitivo abrange dois pontos centrais:
(1) interliga as três atividades associadas com a produção musical como composição, percepção e performance
(2) pode acontecer em qualquer estilo musical.

Adotando esses princípios Serafine confronta duas abordagens tradicionais que defendem que o processo central do conhecimento musical está na acuidade auditiva da percepção e na tendência de descrever o conhecimento musical através de termos analíticos como altura, acorde, rítmo, métrica, etc.
Semelhante a Swanwick, Serafine não pretende dizer que o processo analítico da música
não seja necessário ou válido na educação musical. Ela apenas argumenta no sentido de que
esses elementos que constituem a forma musical não são necessariamente descritivos da
realidade cognitiva.
Para Serafine a cognição musical não é um traço de personalidade e sim resultante de
um crescimento cognitivo normal e da experiência diária com música. Através de suas
pesquisas ela constata que o treinamento instrumental não é necessário nem suficiente para
a cognição musical, embora ela reconheça que ele pode facilitar alguns aspectos do
processo.Ainda, Serafine destaca que o que distingue a música de outras práticas sensoriais, é o
fato da música pertencer ao reino da cognição, onde o conhecimento da organização é a
característica própria tanto para sua construção como para seu entendimento (Serafine,
1988).

SERAFINE, Marry L. Music as cognition. The development of thought in sound. New York: Columbia University Press, 1988.

MÚSICA COMO DISCURSO SEGUNDO SWANWICK, SLOBODA E SERAFINE E
A PRÁTICA PEDAGÓGICA DA MÚSICA
Janaina Sabino de Oliveira/UNIRIO - Daniela Silva de Rezende/UNIRIO
Orientadora: Profa. Dra. Mônica Duarte
Orientadora: Profa. Dra Mirna Rubim

KEITH SWANWICK

Swanwick entende a música como a fluência e a continuidade dos sons. Deste modo ele

afirma que a experiência do evento musical pode ser comparada a uma a vivência

metafórica do discurso. Segundo ele, ouvir música de forma analítica não é a melhor opção

para vivenciar sua forma fluente e contínua. “Escutar sons como música exige que

desistamos de prestar atenção nos sons isolados e que experimentemos, em vez disso

uma ilusão de movimento, um sentido de peso, espaço, tempo e fluência” (Swanwick,

 2003,p.30)

Para estudar a música enquanto discurso Swanwick divide seu processo de

transformação metafórica em três níveis cumulativos esquematizados  abaixo:

Música e o processo de Transformação Metafórica

NÍVEL I Notas são ouvidas como melodia. “Gestos musicais”

“MATERIAIS TRANSFORMAM-SE EM EXPRESSÃO”

NÍVEL II A partir de relações internas essas melodias assumem vida própria.

“forma” musical. (Swanwick, 2003, p.32)

“EXPRESSÃO TRANSFORMA-SE EM FORMA”

NÍVEL III Melodias relacionam-se com o conhecimento prévio. “Sensibilidade

para aprender o ser de outras pessoas” (Swanwick, 2003, p.32)

“FORMA TRANSFORMA-SE EM VALOR”

Como pesquisador e educador musical Swanwick afirma também que a definição de

música como uma forma de discurso é de grande relevância para a educação musical.

Nesta direção este autor propõe três princípios que ele considera fundamentais ao

processo de ensino da música levando em conta os três níveis de transformações

metafóricas da experiência musical.

O primeiro princípio é assumir a música como um discurso. É importante destacar que

neste primeiro princípio já estão presente os três níveis de transformação metafórica. “Um

dos objetivos do professor é trazer a consciência musical do último para o primeiro plano”

(Swanwick, 2003, p.57).

O segundo princípio é considerar o discurso dos alunos relevando

também sua a bagagem musical durante o processo de aprendizagem. Essa postura é

uma forma de estimular o envolvimento e a integração dos alunos com o processo

educativo e também uma maneira de estimular a manutenção da curiosidade tão

necessária à aprendizagem.

O terceiro princípio retoma o primeiro na medida em que reafirma a importância da

fluência do discurso musical do início ao fim.

Swanwick exemplifica sua teoria com uma série de vivências músicais formais e não

formais com a intenção de demonstrar como é possível manter-se conectado com a

fluência tão desejada do discurso musical. É válido afirmar, entretanto, que quando

Swanwick destaca algumas experiências não formais isso de maneira alguma quer dizer

que ele desencoraje o aperfeiçoamento técnico ou o processo analítico como parte do

aprendizado musical. Ao contrário, entendemos que sua teoria é uma busca por

 transformação no processo de ensino para que ele seja mais conectado com a essência

do fluxo contínuo existente na música.

SWANWICK, Keith. Ensinando Música Musicalmente. Tradução de Alda Oliveira e Cristina Tourinho,

MÚSICA COMO DISCURSO SEGUNDO SWANWICK, SLOBODA E SERAFINE E
A PRÁTICA PEDAGÓGICA DA MÚSICA
Janaina Sabino de Oliveira/UNIRIO
janapiano@yahoo.com.br
Orientadora: Profa. Dra. Mônica Duarte
monicaaduarte@oi.com.br
Daniela Silva de Rezende/UNIRIO
contato@danielarezende.com
Orientadora: Profa. Dra Mirna Rubim
mirnarubim@hotmail.com
São Paulo: Moderna, 2003.

DESENVOLVIMENTO COGNITIVO-MUSICAL NA SÍNDROME DE WILLIAMS

O DESENVOLVIMENTO COGNITIVO-MUSICAL NA SÍNDROME DE WILLIAMS SOB
A ÓTICA DO MODELO ESPIRAL DE DESENVOLVIMENTO MUSICAL DE SWANWICK & TILLMAN


Projeto apresentado à disciplina Monografia I (HA092-A), curso de Música - Ed. Musical, Departamento de Artes, Setor de Ciências Humanas, Letras e Artes da Universidade Federal do Paraná

Orientador(a): Beatriz Ilari

HENRIQUE DE CARVALHO VIVI
CURITIBA - PARANÁ
2007

RESUMO

A pesquisa, com caráter experimental, foi elaborada a partir da idéia de desenvolver um contexto brasileiro do modelo espiral de desenvolvimento musical de Swanwick e Tillman com alunos da Educação Especial. Foi escolhido trabalhar a pesquisa apenas com portadores da Síndrome de Williams/Beuren por suas características auditivas, relacionadas à sensibilidade com os sons e uma facilidade de expressão em resposta a sons ouvidos, sejam eles musicais ou não. Após a fundamentação teórica para designar o genótipo e fenótipo dos portadores, bem como as características do modelo espiral e suas fundamentações, foi elaborado um questionário aos pais e três tipos de testes para os portadores da Síndrome, de acordo com as etapas da teoria espiral. Os dados foram coletados e comparados, e as implicações dos resultados adquiridos pela pesquisa abordada estão delineadas ao final do texto.

Palavras-chave: contexto brasileiro; Educação Especial; desenvolvimento musical; Síndrome de Williams/Beuren

Sensibilidade auditiva e características cognitivas em música
Os portadores da Síndrome de Williams possuem, em sua maioria, uma anormal sensibilidade aos sons (Johnson et al, 2001). Explicado, talvez, pelo seu fenótipo na carga genética (lembrando que a elastina tem participação na formação do ouvido interno e externo), seu comportamento em reação aos sons é particular. Esta sensibilidade ao som, ou a alguns tipos de som, é o que a literatura chama de "hiperacusia" . A literatura atual envolvendo música e Síndrome de Williams, por vezes, acaba por generalizar a "facilidade à música" dos portadores, bem como generalizar qualquer disfunção de ordem sonora processada no cérebro como "hiperacusia". Clinicamente, abordando-se o termo:
"(...)Hiperacusia, definida clinicamente como uma 'sensibilidade anormal ao som'; ao qual 'Sensibilidade' tem o significado de ouvir pequenas ondas sonoras (e não confundir com baixas freqüências), ou seja, uma habilidade de ouvir sons fracos que outras pessoas (que não eles) não conseguiriam.(...)"
Assim, a fim de clarear o processo auditivo no fenótipo musical dos portadores da Síndrome de Williams, e outras situações parecidas que podem ser confusas se generalizadas, são classificados 4 termos que podem ser correlacionados entre si:
- "Hiperacusia", abordada acima, como uma sensitividade anormal à sons fracos, ou seja, sensibilidade auditiva ao som cuja fonte sonora está à uma distância ao qual um ouvido dito "normal" não ouviria;
- "Odinacusia" , como uma pequena sensação desconfortável a certas alturas ou dinâmicas de som, bem como sensação dolorosa a sons altos, fortes, ou ambos;
- "Alodinia auditiva", como uma aversão ou medo de certos sons que normalmente não são aversivos , e;
- "Fascinação auditiva" , como a atração ou fascinação por certos tipos de som.
Os portadores da Síndrome de Williams podem apresentar qualquer uma destas condições, ou mais de uma, ao qual se condicionam e se relacionam entre si (Levitin, 2005). Há relatos de que os portadores possuem uma Fascinação auditiva tão apurada por um tipo de som, como relatado em um portador, que tinha uma anormal atração por sons de aspiradores de pó, capaz de distinguir o modelo, marca e especificidades de qualquer aspirador de pó através do seu som . Ainda não são encontradas pesquisas recentes que expliquem como funciona o processo cognitivo ao ouvir sons ou certo tipo de som, partindo da característica neurofisiológica do portador da síndrome, bem como sua ativação cerebral, que é diferenciada das pessoas em desenvolvimento "típico" (Levitin, 2003).
Qualquer uma das condições de sensibilidade auditiva dos portadores pode também ser aplicada à música, tendo a consciência de que os "produtos musicais" (como envelopes sonoros, percepções auditivas musicais previamente estabelecidas, etc.) e as músicas "reais" (tais quais músicas já existentes no repertório) podem ser incorporados ao mesmo tipo de condições auditivas dos portadores da Síndrome de Williams. De qualquer modo, nem todo portador da síndrome é necessariamente musical; pela subjetividade de como o portador pode ser sensível a algum tipo de música, alguma música existente, algum produto sonoro, algum trecho musical, algum timbre de um instrumento musical específico, ou ainda a junção de mais de um destes fatores, ou a soma de todos eles, etc., isto é, o portador pode ter fascinação pela música, por um instrumento musical, por um tipo específico de música, ou por trechos musicais, entre outros.
Ainda que não haja literatura o suficiente para descrever o processo cognitivo-musical e as condições de sensibilidade auditiva dos portadores de forma cartesiana, pode-se afirmar que a memória musical estabelece um papel fundamental. Lenhoff (2001) relata que sua filha, Gloria Lenhoff, uma portadora da Síndrome de Williams com todas as suas características esperadas, apresenta um banco de memória de mais de 2.000 músicas no seu repertório, incluindo, músicas em línguas orientais, que fogem do padrão de prosódia e alturas diatônicas ocidentais . A partir deste estudo de caso, é possível investigar se os portadores da Síndrome de Williams possuem ou não o "ouvido absoluto" , visto que, assim como a da sensibilidade aos sons, esta também é uma condição ligada à memória (Levitin, 2006). De qualquer modo, esta sensibilidade ao som quanto ao timbre de instrumentos musicais, peças musicais, trechos harmônicos, melódicos, rítmicos, dinâmicas; todas as características constituintes da música (e neste projeto, dando enfoque à música ocidental) pode servir como alavanca para uma mais eficaz apreciação, execução, composição e improvisação dos portadores da Síndrome de Williams. Ainda que o atraso mental, as dificuldades motoras e a noção visual-espacial distorcida sejam características marcantes, os portadores podem apresentar uma facilidade na aprendizagem da música, expressa por meio da memória musical, apreciação e execução tão eficaz quanto à de pessoas em desenvolvimento "típico" (Levitin, 2005). Os portadores da síndrome que tem esta facilidade geralmente passam mais tempo ouvindo música, reconhecem timbres, peças, e geralmente associam emoções às músicas que ouvem e gostam (Levitin, 2005; Lenhoff, 1997).

http://www.swbrasil.org.br/sw/desenvolvimento-cognitivo-musical-na-sw

State-Journal.com - Rare condition gives woman low IQ, perfect pitch

Photo By State Journal/Kelly MackeyGloria Lenhoff plays the accordion as she sings “All I Have To Do Is Dream.” Lenhoff has Williams Syndrome and lives at Stewart Home School. Photo By State Journal/Kelly MackeyGloria Lenhoff plays accordion and knows 2,000 songs. Gloria Lenhoff can’t read music, but the 54-year-old Stewart Home School resident has spent her life learning more than 2,000 songs by ear. Lenhoff has Williams Syndrome, a rare genetic condition that gave her both an IQ of 55 and asto...

http://www.state-journal.com/news/article/4586024?page=0

 

 

SÍNDROME DE WILLIAMS

A Síndrome de Williams também conhecida como síndrome Williams-Beuren é uma desordem genética que, talvez, por ser rara, freqüentemente não é diagnosticada. Sua transmissão não é genética. O nome desta síndrome vem do médico, Dr. J.C.P. Williams que a descreveu em 1961 na Nova Zelândia e pelo Dr. A. J. Beuren da Alemanha em 1962 . Acometendo ambos os sexos, na maioria dos casos infantis (primeiro ano de vida), as crianças têm dificuldade de se alimentar, ficam irritadas facilmente e choram muito. A síndrome de Williams é uma doença caracterizada por "face de gnomo ou fadinha”, nariz pequeno e empinado, cabelos encaracolados, lábios cheios, dentes pequenos e sorriso freqüente. Estas crianças normalmente têm problemas de coordenação e equilíbrio, apresentando um atraso psicomotor. Seu comportamento é sociável e comunicativo embora utilizem expressões faciais, contatos visuais e gestos em sua comunicação. Embora comecem a falar tarde, por volta dos 18 meses, demonstram facilidade para aprender rimas e canções, demonstrando muita sensibilidade musical e concomitantemente boa memória auditiva. Seu desenvolvimento motor é mais lento. Demoram a andar, e tem grande dificuldade em executar tarefas que necessitem de coordenação motora tais como: cortar papel, desenhar, andar de bicicleta, amarrar o sapato etc..
Tratamento e Prevenção das Complicações É muito importante identificar portadores desta síndrome logo na primeira infância, pois, tem influência em diversas partes do desenvolvimento cognitivo, comportamental e motor. As medidas preventivas devem-se iniciar logo após o diagnóstico com um estudo minucioso para descarte de anomalias do coração e rins. É necessário monitorar freqüentemente a hipertensão arterial, incluindo a avaliação da tensão arterial nos quatro membros. A otite crônica exige avaliações auditivas freqüentes e quando necessário o envio para uma consulta de otorrinolaringologia. O tratamento de problemas dentários necessita da profilaxia da endocardite. Face às infecções urinárias freqüentes torna-se necessário avaliar a função renal periodicamente e realizar um estudo minucioso na infância e na adolescência. Na adolescência, para além de se manter a vigilância dos sistemas já descritos, deve-se pesquisar a presença de escoliose e contratura das articulações. Os problemas alimentares observados nos mais novos são ultrapassados, sendo a obesidade encontrada em 29% dos adultos. O comportamento e aproveitamento escolar, quando problemáticos carecem de medidas de apoio. A ansiedade pode estar associada à úlcera péptica e a litíase biliar é um diagnóstico possível em doentes com dores abdominais.
Personalidade e comportamento Nas crianças portadoras desta síndrome é grande a sociabilidade, entusiasmo, grande sensibilidade, tem uma memória fantástica para pessoas, nomes e local; ansiedade medo de alturas, preocupação excessiva com determinados assuntos ou objetos, distúrbios do sono, controle do esfíncter É normal crianças com esta síndrome serem amigas de adultos e procurarem a companhia deles ao mesmo tempo tem dificuldade em fazer amizades outras crianças da sua idade. Muitas crianças com esta síndrome demonstram medo ao escutarem ruídos de bater palmas, liquidificador, avião, etc., por serem hipersensíveis ao som.

Referências Bibliográficas:

• MACHADO, M. T., et al. Achados Neuro-Urológicos da Síndrome de Williams: Relato de Caso. Arquivos de Neuro-Psiquiatria, 1998, 56 (3-b): 683-687.
• EWART A.K.; et al: A human vascular disorder, supravalvular aortic stenosis, maps to chromosome 7. Porc Natl Acad Sci USA 90:3226-30, 1993.
• FRANGISKAKIS J. M.; et al; Lim-kinase hemizigosity implicated in impaired visuospatial constructive cognition. Cell 86:59-69, 1996.
• DUTLY, F , Schnitzel, A: Unequal interchromosomal rearrangements may result in elastin gene deletions causing Williams Beuren syndrome. Hum Mol Genet 12:1893-98, 1993.
• ASHKAN LASHKARI, B.S., et al. Williams- Beuren Syndrome: An update and review for the primary Physician. Clinical Pediatrics, 1999; 38: 189-208.

Texto de Ivana Silva
http://www.fiocruz.br/biosseguranca/Bis/infantil/sindrome-willians.htm