PATRÍCIA GLATZL

Patricia Glatzl, piano

Bacharel em piano pela UFRJ, na classe de 2009, do professor Claudio Dauelsberg,  foi aluna da concertista Lícia Lucas tendo como professores Benito Taranto, Carmem Versiani e Denise Costa, com quem iniciou seus estudos aos seis anos. Atualmente, faz Mestrado em “Práticas Interpretativas‘’ na UFRJ, sob orientação da professora Myrian Dauelsberg. 

Natural de Juiz de Fora, em 1999 obteve o prêmio de segundo lugar geral e medalha de melhor intérprete de Bach no VIII “Concurso Nacional de Piano de Governador Valadares”. Em 2003, aos 15 anos, faz sua estréia como concertista, com a Orquestra da Pró-Música, sob a regência do maestro Nilo Hack, apresentando o Concerto em FaM de Haydn.

Participou da série “Segunda Musical”, na Assembléia Legislativa de Belo Horizonte, obteve 1º lugar no “Concurso Nacional de Piano Maria Teresa Madeira”, no Rio de Janeiro. Em 2005 conquistou o prêmio de melhor intérprete de Bach no “Concurso Nacional de Piano Arnaldo Estrella”, em Juiz de Fora (MG), foi selecionada para participar do “Programa Prelúdio” na TV Cultura de São Paulo, com o maestro Julio Medaglia, e para o “Concurso Jovens Solistas”, do Festival de Ouro Branco, em 2008. 

Apresentou-se na Sala Cecília Meireles com a “Orquestra da Unirio”, sob regência do maestro Ricardo Tacuchian, com a “Orquestra do Conservatório Brasileiro de Música”, sob a regência de Marco Maceri  e, em Viçosa, com a “Orquestra de Viçosa”, sob regência do maestro Flávio Modesto.

Apresentou-se também em Recitais Solo no MAM (Museu de Arte Moderna – RJ), Pró Música – JF e no programa “Sala de Concerto” (Radio MEC – RJ), entre outros. Em julho de 2011, participou da “Série Concertos ao Meio Dia”, dos festivais de Petrópolis e Friburgo, interpretando o Concerto nº 1, de Franz Liszt.

(http://www.museuimperial.gov.br/component/content/article/3226.html)

http://tvbrasil.ebc.com.br/partituras/episodio/partituras-recebe-a-pianista-patricia-glatzl#media-youtube-1

A Intervenção da Musicoterapia no Método Mãe Canguru

por: Cláudia Drezza Murakami

A idéia de que música é saúde já circula desde o século seis a.C. Naquele tempo, Pitágoras já dizia que para o corpo e mente ficarem sintonizados com a harmonia do universo a receita era simples e eficiente: música e dieta vegetariana. Quanto à dieta há discussão, mas até os médicos já sabem que música ajuda a curar. A isso se chama musicoterapia.

A definição oficial, da Federação Mundial de Musicoterapia: “É a utilização da música e/ou de seus elementos (som, ritmo, melodia e harmonia) por um profissional qualificado, com um cliente ou um grupo, em um processo destinado a facilitar e promover comunicação, relacionamento, aprendizado, mobilização, expressão, organização e outros objetivos terapêuticos relevantes, a fim de atender às necessidades físicas, emocionais, mentais, sociais e cognitivas. A musicoterapia busca desenvolver potenciais e/ou restaurar funções do indivíduo para que ele alcance uma melhor integração intrapessoal e conseqüentemente, uma melhor qualidade de vida, através de prevenção, reabilitação ou tratamento.”

Vários estudos confirmam a importância que a música tem para o bem estar do bebê, desde quando ele ainda é um feto e está no ventre da mãe. A música traz tranqüilidade para a mãe e para o bebê, introduzindo-o na sensibilização aos sons, desde muito cedo.

Não dá pra imaginar um mundo sem som e se pararmos para analisar, quase todos os sons que ouvimos durante dia-a-dia, são como instrumentos musicais tocando alguma melodia: os pingos de uma torneira, os trovões, a chuva, as cigarras cantando lá fora, o arrastar de um chinelo ao andar, as ondas do mar explodindo na praia e tantos outros. O Estímulo Musical tem que começar na gravidez; a futura mamãe deve entoar canções infantis ou até mesmo ouvir música. Isso porque a partir do 7º mês de gestação, o bebê consegue reconhecer vozes, música e sons do ambiente, além dos batimentos cardíacos da mãe.

Pesquisas revelam que o desenvolvimento da inteligência é bem maior nas crianças cujas mães cantavam para seus bebês, enquanto eles ainda estavam no útero. E esse resultado pode ser ainda mais benéfico se a mãe der continuidade ao estímulo musical da criança

A posição canguru foi idealizada na Colômbia em 1979 com o objetivo de diminuir a mortalidade neonatal elevada naquele país. A idéia era de que a colocação do recém-nascido contra o peito da mãe, promoveria maior estabilidade térmica, substituindo as incubadoras, permitindo alta precoce, menor taxa de infecção hospitalar e conseqüentemente melhor qualidade da assistência com menor custo para o sistema saúde.

No entanto, quando adequadamente analisado esse procedimento não mostrou a melhoria esperada na sobrevida dessas crianças prematuras, aumentando o risco com esse tipo de cuidado.

Mas a atitude de promover um contato pele a pele precoce entre a mãe e o seu bebê mostrou desenvolver um maior vínculo afetivo e um melhor desenvolvimento da criança. Devido aos benefícios da atenção humanizada ao recém-nascido de baixo peso “método mãe canguru” e da música para a gestante e bebê, nota-se que a união dessas técnicas “Musicoterapia e Método Mãe Canguru” só têm a acrescentar a favor de mãe e filho, visando rápida recuperação de ambos, fortalecimento de vínculo, diminuição de ansiedade e depressão materna e do stress hospitalar.

Utilizando a técnica mãe canguru, deixando o recém-nascido pele a pele e na posição vertical com a mãe, a mãe irá improvisar algumas cantigas para o bebê. Ela irá sugerir a música para seu filho, e cantando suavemente, acompanhada pelo instrumento “teclado”, irá acariciá-lo, tocar seu rostinho, suas mãozinhas, e demonstrando todo o seu amor ao bebê, fortalecendo ainda mais o vínculo entre mãe e filho, a voz da mãe irá acalmar e dar segurança a esse bebê que sentindo toda essa situação “amado, desejado”, irá se recuperar mais rápido.

Aproveitando muito dos acalantos, pois segundo Aberastury / Alvarez de Toledo (s.d., p.35) reconhecer a voz materna é uma das experiências mais precoces e totais da vida de um bebê, pode ser considerada como um “leite que entra pelos ouvidos” segundo os autores.( apud Negreiros, 2000, p. 3) .

Referências Bibliográficas:

NEGREIROS, Martha. A Musicoterapia no Aleitamento Materno Exclusivo. [dissertação] . Rio de Janeiro (RJ) : Maternidade Escola da UFRJ, 2000.

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Claudia D. Murakami ( cdmurak@hotmail.com ) é musicoterapeuta clínica e professora de musicalização para portadores de deficiência

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Guido – permite o estudo de intervalos, tríades, tétrades, modos e notas individuais, suportando um grande número de opções de configuração.

Jogo da Memória Musical – produz aleatoriamente ditados melódicos que devem ser memorizados e reproduzidos pelo usuário, auxiliando tanto a percepção melódica (relativa e absoluta), quanto a capacidade de memorização.

Pitch Coach (em Inglês – formato ZIP) – para o treinamento da noção de tom e harmonia, abrangendo tons relativos, tons absolutos, intervalos e acordes (inclusive inversões).

Solfege – é um excelente software de percepção musical e treino de audição. Com este programa você poderá treinar diversas atividades musicais como:Intervalos, Acordes, Escala, Ritmo, Ditados, Progressões harmônicas, etc. Na verdade, trata-se de um programa completo para o desenvolvimento da percepção musical. Uma ferramenta e tanto para ajudar os alunos e professores no estudo do dia-a-dia. Fonte:http://www.solfege.org/

http://musicaeadoracao.com.br/artigos-tecnicos/teoria-musical/

A Atividade Motora na Idade Escolar

por: autor desconhecido [*]

Na idade escolar a atividade motora nova e essencial é escrever. Apesar de as crianças já terem aprendido a escrever antes, é só agora que a escrita se torna conteúdo essencial do dia-a-dia escolar. Escrever é uma atividade que combina motricidade e percepção. Por isso, freqüentemente a leitura fraca acompanha um distúrbio na escrita.

Até certo ponto a escrita escolar se assemelha ao desenho de formas geométricas que passa a ser treinado na escola com o professor ou com trabalhos musicoterapêuticos. Cada movimento e cada combinação deles é um processo individual. Quanto menos um movimento através do treino se assemelha a uma forma geral, tanto mais se uma expressão pessoal. Essa expressão é observada nos movimentos grandes e pequenos, nos estáticos e dinâmicos. Embora a prática da música imponha que o cérebro quase inteiro movimente todo o corpo, é nas mãos que fixamos nossa atenção. Se não fossem as mãos, a música dificilmente poderia desenvolver-se para além da canção.

Na natureza, não encontramos maior agilidade e flexibilidade de movimentos que as mãos e é por essa razão que na área motora do cérebro ela alcança grande hierarquia. Nossa facilidade manual reside não apenas em movimentos dos pulsos e dedos, mas também de cotovelos e ombros que orientam precisamente as mãos. O movimento é uma preocupação do cérebro inteiro.

Tocar um instrumento é dançar com as mãos, é dar harmonia a todo movimento dos membros superiores. Em meu trabalho com as crianças deficientes que estudam numa mesma escola, enfoco bem que dançar não é necessário que envolva todo o corpo, mesmo porque, há crianças no grupo que não se locomovem sem uma cadeira de rodas. O dançar com as mão envolve todo o movimento de coordenação motora fina, sem contar que o prazer anda lado a lado com os movimentos. O corpo acaba por receber estímulos, pois, um músculo não age sozinho, mas sempre em cadeia.

A música, por sua vez, vibra no corpo dando a sensação de movimento constante. Dançar com as mãos implica treinar a coordenação de membros superiores, pois é trabalhado todo o espaço. Envolve a cognição e atenção executando pequenos e grandes movimentos em todos os planos do espaço, ou seja, plano alto, médio e plano baixo. Enquanto um músico toca, o cérebro assume uma carga altíssima. A mão é articulada ao pulso, que se torce ao se cruzarem os ossos do antebraço. Este, articula-se na parte superior do braço, presos pelo ombro. O ombro se flexiona em conexão com a parte superior das costas e, esta gira em torno da espinha dorsal. A espinha dorsal se encaixa na pelve, onde há mais duas articulações, pernas e pés flexíveis.

Quando um regente ergue sua batuta ou uma criança pega uma bola e a leva para cima para arremessá-la, todas estas articulações trabalham em uníssono. Os brinquedos são instrumentos de atividades lúdicas e as ferramentas com as quais as crianças desenvolvem suas habilidades motoras. Na musicoterapia, os brinquedos são substituídos pelos instrumentos sonoros e musicais, o que não diminui o desenvolvimento motor, ao contrário, parece estimular ainda mais devido à curiosidade das crianças e o manejo de cada um deles.

Alguns exigem certa destreza, o que faz com que as crianças treinem um determinado movimento de modo eficaz, favorecendo tanto a psicomotricidade fina, quanto a sonoridade, temos como exemplo, o triângulo. Nesse instrumento, as crianças devem aprender a não apertá-lo e sim pinça-lo de modo que ao tocar o ferro junto ao instrumento, este vibre em todos os seus contornos e não tenha um som “abafado”. Crianças com maior espasticidade, devem estar com ombros, cotovelos punho e mão relaxados para obter o som desejado. A princípio este instrumento pode causar repulsa por parte de crianças deficientes, pois limita sua capacidade de tocar e ouvir uma boa sonorização, fazendo perceber na criança sua falta de controle, mas depois, com exercícios de relaxamento, quebra de padrões e treino, a criança consegue executar os movimentos adequados.

Outro instrumento muito utilizado é o tambor, instrumento este, que pode ser tocado e manipulado de diversas formas, não apenas com as mãos, mas com outras partes do corpo, possibilitando à criança uma liberdade de expressar a criatividade sonora e perceber que, apesar de limitações físicas, essas podem ser ajustadas de forma funcional, promovendo prazer. A técnica de dançar com as mãos consiste em sensibilizar as crianças com diversas músicas de ritmos diferentes e estas expressarem seus sentimentos com os membros superiores explorando todo espaço ao redor do corpo. Outra variante é expressar os ritmos no papel, dançando com lápis colorido.

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[*] – Nota: Os editores do Música Sacra e Adoração não localizaram informações acerca do autor deste artigo. Qualquer contribuição acerca desta informação será bem-vinda.

http://musicaeadoracao.com.br/25466/a-atividade-motora-na-idade-escolar/

JÚLIO KATCHEN

Katchen nasceu em Long Branch, New Jersey em 15 de agosto de 1926 e  faleceu de câncer  com  a idade de 42 em sua casa em Paris, no dia 29 de abril de 1969.

Estreou aos 10 anos, tocando  Concerto de Mozart Ré Menor .Eugene Ormandy ouvindo falar de sua estreia,  convidou-o para tocar com a Orquestra de Filadélfia , em Nova York. Ele estudou música com seus avós maternos até os 14 anos, Sr. e Sra. Svet, imigrantes europeus que foram professores nos Conservatórios de Moscou  e Varsóvia. Foi para Paris  convidado para representar os Estados Unidos no primeiro Festival Internacional da UNESCO, onde tocou Beethoven's Imperador Concerto com a Orquestra Nacional de Radiodifusão la Française. Viajou pela Europa na primavera de 1947, tocando recitais em Roma, Veneza, Nápoles, Paris, Londres e Salzburgo. Depois disso, ele decidiu viver em Paris permanentemente, dizendo: "Os estudantes de piano na França se reúnem de forma construtiva, e podem mesmo tornarem-se amigos. Eles assistem os concertos uns dos outros e aplaudem. Já nos EUA os estudantes vão ouvir um colega tocar,  apenas na esperança de vê-lo quebrar o pescoço. " (??!!) (Wikipedia)

http://www.youtube.com/watch?v=RSjfQwD2U1I

The Ballades, Op. 10, constituted some of the finest examples of lyrical piano music written by Johannes Brahms during his youth. They were dated 1854 and dedicated to his friend Julius Otto Grimm. Their composition coincided with the beginning of the composer's lifelong affection for Clara Schumann, the wife of the famous composer who was helping Brahms launch his career.

The ballades are arranged in two pairs of two, the members of each pair being in parallel keys. The first ballade was inspired by a Scottish poem "Edward" found in a collection Stimmen der Völker in ihren Liedern compiled by Johann Gottfried Herder. It is also one of the best examples of Brahms's bardic or Ossianic style; its open fifths, octaves, and simple triadic harmonies are supposed to evoke the sense of a mythological past.

No. 1 in D minor. Andante
No. 2 in D major. Andante
No. 3 in B minor. Intermezzo. Allegro
No. 4 in B major. Andante con moto

BERNARDO SASETTI

Bernardo da Costa Sassetti Pais, conhecido apenas por Bernardo Sassetti, (Lisboa,24 de junho de 1970 - Praia do Abano,Cascais, 10 de maio de 2012) foi um compositor e pianista português.

Iniciou os seus estudos de piano clássico aos nove anos com a professora Maria Fernanda Costa e, mais tarde, com o professor António Meneres Barbosa, tendo frequentado também a Academia dos Amadores de Música. Dedicou-se ao jazz, estudando com Zé Eduardo, Horace Parlan e Sir Roland Hanna. Em 1987 começa a sua carreira profissional, em concertos e clubes locais, com o quarteto de Carlos Martins e o Moreiras Jazztet; participa em inúmeros festivais com músicos tais como Al Grey, John Stubblefield, Frank Lacy e Andy Sheppard. Desde então, nos primeiros quinze anos de carreira, apresenta-se por todo o mundo ao lado de Art Farmer, Kenny Wheeler, Freddie Hubbard, Paquito D'Rivera, Benny Golson, Curtis Fuller, Eddie Henderson, Charles McPherson, Steve Nelson, integrado na United Nations Orchestre e no quinteto de Guy Barker com o qual gravou o CD "Into the blue" (Verve), nomeado para os Mercury Awards 95- Ten álbuns of the year. Em Novembro de 1997, também com Guy Barker, gravou "What Love is", acompanhado pela Orquestra Filarmônica de Londres e tendo como convidado especial o cantor Sting

Como compositor destacam-se as suites "Ecos de África", "Sons do Brasil", "Mundos", "Fragments (Of Cinematic Illusion)", "Entropé" (para piano e orquestra) e "4 Movimentos Soltos" (para piano, vibrafone, marimba e orquestra). O seu primeiro trabalho discográfico como líder, Salsetti (Groove/Movieplay), foi gravado em Abril de 1994 com a participação de Paquito D'Rivera, o segundo, Mundos (Emarcy/Polygram), em Janeiro de 1996.

"Nocturno", lançado pela editora Clean Feed em 2002, foi distinguido com o 1.º Prémio Carlos Paredes. "Indigo" e "Livre" são outras das suas mais recentes gravações de piano solo para a mesma editora.

Bernardo Sassetti foi casado com a actriz Beatriz Batarda com quem teve duas filhas, Leonor e Maria Fernandes Sassetti Pais, de 8 e 6 anos à data da sua morte.

Faleceu no dia 10 de Maio de 2012, após ter caído cerca de 20 metros de uma falésia no Guincho onde tirava fotografias. A Capitania do Porto de Cascais recebeu uma chamada às 15h15 de quinta-feira, 10 de Maio para socorrer “um indivíduo caído numas pedras a norte da Praia do Abano”.

Dedicava-se regularmente à música para cinema, tendo realizado vários trabalhos, de entre os quais se destaca a sua participação no filme do realizador Anthony Minguela - "O Talentoso Mr. Riplay" (Paramount/Miramax). Para este projecto gravou "My Funny Valentine" com o actor Matt Damon, entre outros temas. Compôs igualmente, em parceria com o trompetista Guy Barker, uma série de temas para serem apresentados na estreia deste filme realizada em Los Angeles, Nova Iorque, Chicago, Berlim, Paris Londres e Roma.

Os seus mais importantes trabalhos de composição para cinema são os seguintes: "Maria do Mar" de Leitão Barros, "Facas e Anjos" de Eduardo Guedes, "Quaresma" de José Álvaro Morais, "O Milagre Segundo Salomé" de Mário Barroso, "A Costa dos Murmúrios" de Margarida Cardoso, "Alice" de Marco Martins, o documentário "Noite em Branco" de Olivier Blanc e a curta-metragem "As Terças da Bailarina Gorda" de Jeanne Waltz. Como solista, participou também no filme "Pax" de Eduardo Guedes e na curta-metragem "Bloodcount" de Bernard McLoughlan.

http://youtu.be/XfCzfn89W18   

                                                                                          

Como concertista, apresenta-se em piano solo, em trio com Carlos Barreto e Alexandre Frazão ou em duo com o pianista Mário Laginha, com quem gravou os CDs "Mário Laginha/Bernardo Sassetti" e "Grândolas" (uma homenagem a Zeca Afonso e aos 30 anos do 25 de Abril).De entre muitos discos gravados (como solista, acompanhador e compositor) podem destacar-se os seguintes: Conrad Herwing e Trio de Bernardo Sassetti - "Ao vivo no Guimarães jazz"; Orquestra Cubana Sierra Maestra - "Dundumbanza" e "Tibiri tabara"; Carlos Barreto - "Impressões" e "Olhar"; Carlos Martins com Cindy Blackman - "Passagem"; Luis Represas - "Cumplicidades"; Carlos do Carmo "Ao vivo no Coliseu"; Guy Barker - "Into the blue", "Timeswing" e "What love is"; Perico Sambeat - "Perico"; Guillermo McGill - "Cielo" e "Oración"; Tetvocal - "Desafinados"; Djurumani - "Reencontro" e Andy Hamilton - "Jamaica by night", entre muitos outros

http://pt.wikipedia.org/wiki/Bernardo_Sassetti

A SURDEZ DE BEETHOVEN - O DESAFIO DE UM GÊNIO

Bento RF. Beethoven's Deafness, the Defiance of a Genius . Int. Arch. Otorhinolaryngol. 2009;13(3):317-321

 

 

Author(s):

Ricardo Ferreira Bento1. Resumo: Introdução: Ludwig van Beethoven, um dos maiores compositores da história, foi atormentado em toda sua vida por uma surdez progressiva sem diagnóstico definitivo. Muitos autores publicaram estudos sobre as possibilidades etiológicas da surdez do gênio da música com diferentes explicações sobre sua perda auditiva. Neste trabalho o autor discute as implicações da surdez progressiva de Beethoven na criação de sua obra, bem como considerações etiológicas de sua doença. Teria tido Beethoven a mesma genialidade que mostrou em suas sinfonias caso ele não tivesse hipoacusia e zumbido? Qual a influência que sua surdez teve sobre sua vida e obra? Teria Beethoven possibilidade de diagnóstico mais preciso e principalmente tratamento nos nossos dias? Teríamos nós o compositor fora de série se ele apresentasse a surdez nos dias de hoje? Possivelmente, não teríamos! Abstract: Introduction: Ludwig van Beethoven, one of the greatest composers in History, was tormented for his whole life by a progressive deafness without definitive diagnosis. Many authors published studies about the etiologic possibilities of the deafness of the music genius with different explanations about his auditory loss. In this work, the author discusses the implications of Beethoven's progressive deafness to the creation of his word, as well as etiologic assumptions of his disease. Would Beethoven have had the same ingeniousness he showed in his symphonies if he did not have hypacusis and tinnitus? What is the influence of his deafness on his work and life? Could he have had a more precise diagnosis and specially a treatment nowadays? Would we have the brilliant composer if he had deafness today? We surely could not have! INTRODUÇÃO Os funerais de Ludwig van Beethoven foram realizados no final do dia 29 de março de 1827 na igreja da rua Alserstrasse em Viena, Áustria. Viena lhe ofereceu todas as honras que lhe havia negado em vida. As escolas foram fechadas e naquele dia os vienenses tiveram a certeza de terem perdido algo de verdadeiramente grande; todavia a imensa e emocionada participação não resgatou aos olhos daqueles que o amaram profundamente, a longa indiferença ao musico nos últimos anos de sua triste existência. Seu devoto companheiro, Nikolaus Zmeskal, poucos dias depois escreveu a Therese von Brunsvik, mais que amiga do maestro: "A sua morte suscitou uma emoção da qual não se tem lembrança... De vinte a trinta mil pessoas acompanharam o funeral. Os compositores mais ilustres entre os quais Franz Schubert (que morreu aos 31 anos 1 ano depois de Beethoven e enterrado ao lado dele) estavam ao lado de sua urna funerária" Beethoven recebeu a extrema unção na manhã do dia 24 de março, junto a ele estavam a mulher de seu irmão Johann e um jovem músico de Graz de nome Anselm Huettenbrenner vindo a ser dado como morto no dia 26 as 17:45. O jovem escultor Danhauser moldou sua máscara mortuária na manhã seguinte. Concluiu-se assim a vida do Maestro, uma vida triste e solitária, não obstante os sucessos artísticos, atormentada nos últimos 30 anos por uma saúde precária e sobre tudo por uma surdez progressiva, angustiante, iniciada precocemente com zumbido e intrusões auditivas persecutórias que o vão excluindo gradualmente e inevitavelmente da vida em sociedade. Ele escreveu ao amigo e médico Franz Gerhard Wegeler em 21 de junho de 1801, quando tinha 31 anos de idade: "Você tem tido notícia da minha situação? Os meus ouvidos nos últimos 3 anos estão cada vez mais fracos, Frank o diretor do Hospital de Viena procurou retonificar o meu organismo com tônicos e meus ouvidos com óleo de Mandorle. Não houve nenhum efeito, a surdez ficou ainda pior. Depois um asno de um médico me aconselhou banhos frios o que me levou a ter dores fortes. Outro médico me aconselhou banhos rápidos no Danúbio, todavia a surdez persiste, as orelhas continuam a rosnar e estalar dia e noite. Te confesso que estou vivendo uma vida bem miserável. Há quase 2 anos me afastei de todas as atividades sociais, principalmente porque me é impossível dizer para as pessoas : Sou surdo !... Se minha profissão fosse outra, talvez poderia me adaptar à minha doença, mas no meu caso a surdez representa um terrível obstáculo. E se os meus inimigos vierem a saber ? O que falarão por aí? Para te dar uma ideia desta estranha surdez, no teatro eu tenho que me colocar pertíssimo da orquestra para entender as palavras dos atores e a uma certa distância não consigo ouvir os sons agudos dos instrumentos e do canto. Surpreendentemente, nas conversas com as pessoas muitos não notaram minha surdez, acreditam que eu sou distraído. Muitas vezes posso ouvir o som da voz mas não entendo as palavras, mas se alguém grita eu não suporto ! O doutor Vering me disse que certamente meu ouvido melhorará, se isso não for possível tenho momentos em que penso que sou a mais infeliz criatura de Deus. Não há dados nos quais se possa estabelecer exatamente o início de sua surdez. Por alguns manuscritos de Beethoven parece que os sintomas se manifestaram quando tinha 26 anos (em 1796), ano no qual fez sua primeira turnê em Berlin, Dresda, Praga, Lipsia, Nuremberg e Budapest. Esta imprecisão se deve ao fato de que ele provavelmente não a percebeu ou não dava valor pois não foi súbita e por ser jovem e consciente de suas amplas capacidades artísticas e musicais, não esperava ficar surdo. Apesar de racional em suas escritas sobre a ineficácia dos tratamentos médicos sempre procurou esperança em novos tratamentos. Em 16 de novembro de 1801 o compositor escreveu novamente ao seu amigo Wegeler: "quer saber como estou? E do que preciso? O doutor Vering* me coloca torniquetes nos braços. Este tratamento é muito desagradável, à parte da dor, fico privado de usar o braço por 2 ou 3 dias. Devo confessar que o ruído nos ouvidos fica menor, principalmente no esquerdo onde começou a doença, mas a audição fica na mesma. Não gosto de trocar muito de médico, mas me parece que Vering seja um pouco empírico... O que você pensa do doutor Schmidt**? Parece ser um outro homem. Me contam maravilhas dele, O que você acha? Um médico me disse que viu em Berlin um menino surdo-mudo começar a ouvir e um homem surdo a sete anos se curar totalmente. Mas mesmo o Dr. Schmidt, não fez nada mais do que aconselhar-lo a vida no campo para proteger-se do nervosismo da cidade. Beethoven, seguiu seus conselhos e no fim de abril de 1802 se transferiu a Heiligenstadt, pequeno e tranquilo subúrbio aos pés dos bosques de Viena. Aquilo o fez se concentrar por seis meses e atingir a plenitude de seus pensamentos musicais. E foi neste local que se encontrou anos após sua morte um manuscrito dentro de uma velha escrivaninha seu testamento que entre tantas dizia: Para meus amigos e para aqueles que pensavam que eu era anti-social, distraído e ermitão, me julgaram mal. Vocês não conheceram a causa secreta disso tudo. Eu era atormentado de um mal sem esperança, piorado devido a médicos insensatos. Por anos fui enganado com esperanças de melhora e no final fui constrangido a aceitar a realidade de uma doença incurável. Nascido com um temperamento ardente e ativo e sensível às atrações da sociedade, tive que bem cedo me isolar e transcorrer a vida em solidão. Se às vezes tentava me esquecer, meu ouvido me trazia de volta à realidade. Não podia nem pedir para as pessoas : Falem mais alto, gritem, porque sou surdo ! Como poderia admitir uma doença na qual o sentido que para mim mais do que para ninguém deveria ser perfeito? Tive que viver sozinho e se estou com alguém fico com uma enorme ansiedade do medo de correr o risco de se notar a minha condição. Provei desta humilhação quando um aluno que estava ao meu lado ouvia o som de uma flauta e eu não, ouvia o canto de um pastor e eu nada. Quase coloquei fim à minha vida algumas vezes. Foi a música que me entreteve. Me parecia impossível abandonar este mundo antes de criar todas as óperas que sentia imperiosa necessidade de compor. Esta foi minha vida, angustiosa. Quando lerem estas linhas saberão que aqueles que de mim falaram, cometeram grande injustiça. Peçam ao Dr. Schmidt para descrever minha doença para que o mundo possa se reconciliar comigo, ao menos após minha morte (1). Este documento testemunha perfeitamente o drama psicológico do grande compositor e justifica plenamente sua involução de caráter. Todavia a surdez não interferiu de modo algum na sua veia criativa que terminou por expressar de modo sublime todo seu mundo interior, todos os sentimentos, todas as paixões, todas as emoções e cada percepção de sua alma e da natureza. O caráter do maestro, fechado, foi em parte reflexo de sua doença, mas é evidente que sua formação teve também influencia de sua infância e adolescência (2). Beethoven nasceu em 16 de dezembro de 1770 em Bonn, pai era um tenor medíocre e com vício da bebida, sua mãe Maria Madalena Keverich tinha 19 anos quando ele nasceu era filha de um cozinheiro e já viuva de um camareiro da corte. Sua infância foi rígida e triste. Como manifestou precocemente o talento para música, não tinha ainda 8 anos e seu pai, descapacitado de prever um gênio em formação e querendo desfrutar de lucros pessoais o apresentou como prodígio na Academia de Música de Colônia, mentindo sua idade para seis anos. Com 11 anos fazia parte da orquestra de Bonn e aos 13 era organista. O pai sem dúvida atrapalhou seu início de carreira o obrigando a ganhar a vida. Com 22 anos deixou Bonn e foi para Vienna, capital da música. Foi em Viena que conquistou rapidamente a notoriedade e sucesso como concertista e compositor. Em 1814 veio o apogeu da vida musical de Beethoven, quando no Congresso de Viena quando estava se fazendo a reestruturação da Europa, após Napoleão, ele foi aclamado como o maior músico vivo. O Imperador Francisco I da Áustria (irmão da Princesa Leopoldina do Brasil) colocou a sua disposição dois salões em seu palácio em Viena e lhe deu a cidadania honorária de Viena. Mas foi neste momento também que a o agravamento de sua surdez o fez abandonar a carreira de concertista. TRATAMENTO DA SURDEZ Em 1814 Beethoven encontrou o Dr. Weissenbach, que se interessou por seu caso. O médico era compositor e poeta e também ele foi acometido de perda de audição. Os tratamentos que lhe foram impostos eram os mais disparatados, os mais bizarros e curiosos, obviamente empíricos e inúteis. Suadouros, torniquetes, lavagens, vaporizações com fumaça, diuréticos, temporadas no campo, instilação de várias substâncias nos condutos auditivos, dietas, banhos termais frios e quentes, estimulações elétricas de corrente contínua. De pouca utilidade foram também as cornetas acústicas construídas pelo mecânico da corte Joahann Maelzel. Ele usava seus aparatos acústicos no ouvido esquerdo, pois o direito era completamente surdo. Ele sempre dizia que o som não entrava somente pelo canal e sim por todo o crânio. Ele usava também uma baqueta de madeira entre os dentes e apoiava sobre a caixa de ressonância do piano para sentir as vibrações. Usou também pedaços de algodão nos ouvidos, pois estes modificando a ressonância do sistema tubular do conduto auditivo externo garantiam sensações favoráveis filtrando algumas frequências e aliviando um pouco o zumbido. Já entre 1821 e 26 sua saúde piorou com outras manifestações como diarreia epistaxe e outros sinais evidentes de manifestações hepáticas. Se tornou um paciente indisciplinado bebendo muito vinho e café forte. Teve uma pneumonia, piorou seu estado geral com ascite com várias punções para aliviar e daí para frente não mais se recuperou. Historiadores, biógrafos, médicos, estudiosos sempre tentaram chegar a conclusões definitivas das causas que levaram à surdez de Beethoven e os mecanismos etiopatológicos de sua característica evolutiva para verificar as possibilidades da interferência da doença no seu caráter, na sua vida e na sua produção musical. DISCUSSÃO Muitas foram as hipóteses e interpretações patogênicas propostas, mas a verdadeira natureza da doença e das condições patológicas que determinaram a surdez são ainda desconhecidas. A referência mais importante que temos para justificar sua surdez acompanhada de zumbido é a autópsia realizada no dia seguinte de sua morte pelo Prof. Johann Wagner e seu discípulo Karl Rokitansi (que depois foi um dos maiores autores de seu tempo). Na parte da descrição das orelhas foi assim descrita (resumidamente): - "A cartilagem do pavilhão é grande e irregular. O meato acústico externo próximo ao tímpano mostra descamações epiteliais. A trompa de Eustáquio tem mucosa espessa e a parte óssea estreita. As células mastoideas e o parte petrosa do osso temporal principalmente próximo à cóclea está hiperêmico. Os nervos acústicos estão atróficos e desmielinizados. As artérias auditivas estão dilatadas e escleróticas". A presença de esclerose nos vasos auditivos pode levar à hipótese de insuficiência vascular da orelha interna. Poderíamos saber com precisão se fosse possível se encontrar os ossos temporais conservados em formalina que Wagner guardou para estudos posteriores. Em 1863, se abriu a sepultura de Beethoven, mas Adam Politzer encontrou somente alguns fragmentos do seu crânio. Os dados de autópsia da orelha média só puderam fornecer informações que excluem patologia inflamatória crônica. A maioria dos estudiosos a partir de BARATOUX E NATTIER (1905) sustentam a tese de otospongiose progressiva da cápsula labiríntica e anquilose do estribo. O que equivale a uma otosclerose clássica. Em um amplo estudo publicado em 1921, chamado a surdez de Beethoven, Guglielmo Bilancioni afirma: " Na sua orelha média poderia ter uma lesão todavia obscura em sua patogênese, a esclerose auricular", otosclerose, que determina uma diminuição de audição progressiva, sem causa avaliável e sem sintomas relevantes, fora um altíssimo grau de surdez e zumbido a qual é eminentemente familiar e hereditária. SCHARTER, em outra publicação recorda que existe uma forma particular de otosclerose dita coclear e descrita em 1912 por MANASSE e mais tarde por CARHART em 1963. Em 1970, STEVENS E HEMENWAY, publicaram que a otosclerose explica bem a perda progressiva e o zumbido tipo chiado comentado por Beethoven, todavia no âmbito do diagnóstico diferencial deve-se considerar a hipótese de que o ouvido interno pudesse ter sido acometido por uma neurite tóxica, infecciosa ou luética. SALA (1984), MOTTA E GRISSANTI em 2004 publicaram a favor de uma surdez do tipo mista devido a um início precoce, bilateral mais ou menos simétrica e de evolução diferente de cada lado, mas algumas descrições anamnéticas do próprio Beethoven nas cartas de 1801 e 1802 puderam colocar a hipótese de otosclerose em dúvida. Não há nenhuma descrição de surdez na família de Beethoven. Ele não assinala sintomas de paracusia de Willis nem sintomas do fenômeno de Weber. O próprio maestro cita que no início a perda foi nas frequências agudas, o que é menos comum na otosclerose. Apesar de o zumbido ser sintoma comum na otosclerose, os portadores desta doença não referem a incômodo aos sons de alta intensidade, como ele se refere, sendo isso um clássico fenômeno de recrutamento. Outros autores referiram até à possibilidade de uma doença autoimune, obviamente muito difícil de se confirmar naquela época. Nos dias de hoje Beethoven provavelmente teria uma qualidade sonora e consequentemente de vida melhor, principalmente pelas possibilidades criadas pela engenharia acústica e mais recentemente de estimulação elétrica (implantes) e de informática. Mesmo assim muitos casos de surdez sensório neural apresentam recrutamento e alterações na discriminação auditiva que torna difícil e as vezes impossível o uso de aparelhos de amplificação sonora individual. No que diz respeito ao acometimento do estribo por uma otosclerose a possibilidade de um procedimento cirúrgico, porém pouca coisa evoluiu no tratamento médico da otospongiose da cápsula ótica, na determinação precisa da etiologia das doenças do ouvido inter-no, em que pese atualmente os sofisticados exames de imagem e laboratoriais e de audiologia que temos em mão. Muitas e muitas vezes nós especialistas não conseguimos determinar a causa de uma surdez sensório-neural ou de um zumbido e continuamos utilizando de tratamentos empíricos, certamente menos agressivos do que os usados em Beethoven, porém ainda assim empíricos! Será que realmente poderíamos ter feito algo pela melhora de sua audição? Muita coisa ainda tem que ser estudada e evoluída no conhecimento de nossa área para podermos ajudar mais e mais nossos pacientes e continuará sendo um desafio constante aqueles jovens que iniciam na especialidade. Este setor da otorrinolaringologia será um dos que mais se desenvolverá nos próximos anos. Neste caso devemos pensar, extrapolando para nossos dias, o que nós poderíamos ter feito a Beethoven como nosso paciente. Na época em que ele viveu a privação auditiva era muito mais importante do que a privação sensorial. HELLEN KELLER em seu livro "O Romance da Vida" publicado em 1900 escreve "Os problemas da surdez são mais profundos e complexos, mais importantes dos que os da cegueira. A surdez é um infortúnio muito maior. Representa a perda do estímulo mais vital, o som da voz, que veicula a linguagem, agita os pensamentos e nos mantém na companhia intelectual do homem." Hellen Keller teve a infelicidade de ter uma síndrome de USHER (surdez e cegueira progressiva) e se tornou privada destes sentidos ao longo da vida. Ela mais do que ninguém poderia testemunhar e comparar o fato de perder estes estímulos sensoriais. Foi somente a partir do descobrimento das artes gráficas e a impressão e depois ao longo dos séculos o barateamento dos livros e publicações e a possibilidade de quase todas as pessoas terem acesso à escrita e imagens. Depois da criação da fotografia, da televisão, do computador e de todos os estímulos visuais e principalmente a descoberta e universalização da luz elétrica (a fraca luz que existia a noite dificultava a visão à noite) foi que a visão passou a ter a uma importância grande na civilização. Na época de Beethoven o estímulo auditivo era essencial, sem ele as alterações psicosomáticas e as depressões eram muito maiores no indivíduo surdo, principalmente um compositor! Por outro lado, a terrível privação para um músico de não ouvir mais os sons da vida e do mundo que o rodeava não o impediu de traduzir em imagens melódicas e figuras musicais tanto as delicadas sensações como as poderosas interpretações encontradas em sua obra. E sua concentração era muito mais facial do que em uma pessoa ouvinte normal. Assim pensando, de outro modo podemos deduzir de modo paradoxal que sua inata genialidade para a música pode ter sido exacerbada pela surdez favorecendo uma purificação da melodia encontrada em suas sinfonias e não ter sido condicionada pela moda da época e pelo rígido sistema e maneirismo de seu tempo. Somente a sinfonia numero 1 é anterior a 1796, que foi a época de evolução de sua surdez, portanto quase toda sua produção musical foi concebida durante seu período de surdez importante. Sua perda auditiva fez com que ele abandonasse sua carreira de concertista e diretor musical, mas não influiu em sua obra sendo inclusive sua maior criação a nona sinfonia criada entre 1822 e 24, já na sua fase completamente surda. Em resumo, indiretamente e quase paradoxalmente se pode afirmar que o isolamento e fuga dos confrontos com o mundo exterior tenha de algum modo favorecido seu talento e sua genialidade musical. Enquanto o artista vivia internamente o seu mundo ideal feito de imagens sonoras o levando a um nível de puro pensamento que em se escutando suas obras se pode presumir. Em conclusão, tudo leva a crer que graças a esta inevitável solidão, Beethoven alcançou gradualmente uma linguagem musical cheia de emoções, abstraída de seu isolamento que provavelmente nunca teria conseguido em condições físicas normais. Sua surdez acabou sendo uma das principais colaboradoras de sua genial obra. Sem ela teria sido Beethoven o grande compositor de todas as épocas? REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 1.* Verning foi diretor do Instituto de Saúde de Viena de 1797 a 1809, médico conselheiro do Imperador José II. ** Foi Professor de Anatomia, conselheiro real, médico renomado particularmente em oftalmologia. Publicou vários artigos médicos. Beethoven confiou muito nele, seguiu seus conselhos de 1801 até sua morte. No seu testamento, Beethoven convidou a Schmidt a descrever sua doença. Beethoven dedicou a ele o Trio para piano, violino e violoncelo em b-maior op. 38. 2. Ascherson, N. Beethoven's deafness and saga of the stapes. Trans Hunterian Soc. 1965-1966; 24:7-34. 3. Baratoux G, Natier M. A propos de la surditè de Beethoven. Cron. Med. 1905, 12:492-496. 4. Keller H. O Romance da Vida 1900. 5. Liston SL. Beethoven's Deafness. Laryngoscope. 1989, 99:1301-1304. 6. McCabe,BF. Beethoven Deafness. Ann. Otol. Rhinol. Laringol. 1958, 67:192-206. 7. Mallardi V. Beethoven, la sorditá di un genio tra vita e mito - Acta Oto Rhinolayngol Ital.1999, 19:166-177. 8. Felisati D, Sperati G. Pazienti Celebri- Malati ORL nella storia e nell'arte. Societá Italiana de Otorrinolaringologia e Chirurgia Cervico-Facciale. 2008, 127-147. 9. Stevens HM, Hemenway WG. Beethoven's Deafness JAMA, 1970, 213: 434-437. 1. Professor Titular da Disciplina de Otorrinolaringologia da Faculdade de Medicina da USP. Presidente da Associação Brasileira de Otorrinolaringologia e Cirurgia Cérvico Facial. Instituição: Faculdade de Medicina da Universidade de São Paulo. São Paulo / SP - Brasil. Endereço para correspondência: Ricardo Ferreira Bento - Rua Major Paladino, 464 - São Paulo - SP - Brasil - CEP: 05307-000 - E-mail: rbento@gmail.com Arigo recebido em 27 de Agosto de 2008. Artigo aceito em 10 de Agosto de 2009.